Cеминар

«Литературная критика на современном этапе: социокультурная функция».

 Гродно. 25-26 февраля 2016 года.

________________________________________________________________

 

И.С. СКОРОПАНОВА


«МИНСКАЯ ШКОЛА» НА РУБЕЖЕ
XX-XXI ВВ.

 

Составной частью культуры Беларуси является литература, создаваемая на русском языке. Хотя отдельные авторы привлекали к себе внимание, системного изучения эта ветвь литературы не получила и долгое время оставалась «беспризорной»: в России считали, что ею должны заниматься белорусские исследователи, в Беларуси – российские. На рубеже ХХ–XXI вв. в белорусском литературоведении утверждается точка зрения о мультикультурном характере белорусской литературы, включающей в себя и латиноязычные, и польскоязычные, и русскоязычные тексты, а не только белорусскоязычные, хотя последние в ней, безусловно, преобладают. Начинают появляться и исследования, в которых рассматривается русскоязычный фактор, прежде всего в современном литературном процессе Беларуси. Это книга литературной критики Ю. Сапожкова «На просторе слова» (2008), хрестоматия для студентов-филологов «“Минская школа” на рубеже ХХ–XXI вв.» (2007) (составитель И.С. Скоропанова), сборник «Материалы творческих встреч с писателями» (2010) (составитель И.С. Скоропанова), сборник научных статей «Русскоязычная литература Беларуси конца ХХ – начала XXI века» (2010), подготовленный коллективом кафедры русской литературы филологического факультета БГУ, сборник статей «По ступеням света. К 90-летию Вениамина Блаженного» (2012), монография С.Я. Гончаровой-Грабовской «Русскоязычная драматургия современной Беларуси» (2015) и др.

Русскоязычная литература наших дней неоднородна. В одних случаях она, в общем, не выходит за рамки официальных установок, в других демонстрирует гораздо бóльшую степень самостоятельности мышления и творческой свободы.

Наиболее изучен к настоящему времени феномен «минской школы». Дефиниция «минская школа» предложена Дмитрием Строце­вым, который издаёт литературный альманах с таким названием, груп­пирующий вокруг себя авторов, близких по концептуально-эсте­ти­ческим принципам[1]. Они – наследники нонконформистской литературы советской эпохи и в ряде случаев сами в прошлом – представители андеграунда, активно осваивавшие наследие модернизма и опыт постмодернизма. Но и это не всё. Мы имеем дело с довольно редким явлением, ибо творчество авторов «минской школы» принадлежит двум культурам – русской и белорусской одновременно. Вне зависимости от этнической принадлежности представители «минской школы» пишут на русском языке и ориентируются преимущественно на традицию русской литературы – одну из самых влиятельных в мире, но нередко создают свои произведения на белорусском материале, реагируют на события, происходящие как в России, так и в Беларуси. Можно сказать, что им присуща «удвоенная» – белорусско-русская / русско-белорусская ментальность. Наиболее яркие явления «минской школы» получили признание и за пределами Беларуси. Это документальная проза Светланы Алексиевич, удостоенной в 2015 г. Нобелевской премии, поэзия Вениамина Блаженного, Константина Михеева, Дмитрия Строцева, Елены Казанцевой, Любови Турбиной, драматургия Андрея Курейчика, Николая Халезина, Елены Поповой, других талантливых авторов.

Неожиданностью для многих оказался «рывок», совершенный русскоязычной драматургией.

Международных премий удостоены пьесы Андрея Курейчика («Театральная пьеса», «Три Жизели» – российских премий «Дебют» и «Евразия»), Николая Халезина («Я пришёл» – специального приза жюри ІІ Международного конкурса современной драматургии «Евразия-2004»), Елены Поповой («Баловни судьбы» – первой премии на европейском конкурсе пьес в Касселе), Григория Тисецкого («Немой поэт» – немецкой премии «Драма Де») и др. Востребованными, главным образом, российскими театрами, оказались также пьесы представителей молодого поколения драматургов Дианы Балыко, Петра Пряжко, Константина Стешика.

Самыми интересными среди драматургов Беларуси, вошедших в литературу в постсоветский период и пишущих на русском языке, являются Андрей Курейчик и Николай Халезин.

А. Курейчик создаёт произведения как на современном, так и на историческом материале, широко использует мифологические и историко-культурные образы и сюжеты, подвергая их модернизации, насыщает пьесы актуальным для наших дней содержанием. Этого драматурга можно назвать виртуозом стилизаций, дающим новую жизнь вошедшему в фонд мировой культуры. В соотнесении с утвердившимися в ней гуманистическими ценностями оценивает он и современность. Иногда А. Курейчик, подключаясь к традиции европейской модернистской литературы ХХ в., прибегает к жанру «символической притчи» – параболы, извлекая из прошлого опыт, насущный для людей ХХІ в., соотнося универсальное с «текущим моментом».

Такой подход драматург демонстрирует, например, в трагикомедии «Хартия слепцов» (2002). А. Курейчик предпринимает осовремененную разработку феномена «слепоты», восходящую к картине Питера Брейгеля Старшего «Слепые», пьесе Мориса Метерлинка  «Слепые», отчасти «Театра I» С. Беккета. «Слепые – современное человечество, поводыря, в зависимости от желания, можно понять как разум или как веру» [5, с. 220], – так проинтерпретировал пьесу бельгийского драматурга Максим Горький. У Брейгеля же люди, не ведающие, куда идут в своем историческом пути, бездумно движущиеся вслед за своим вожаком к «канаве», – гротескные фигуры. Пьеса А. Курейчика вбирает в себя брейгелевский и метерлинковский коды, однако автор конкретизирует понятие «слепоты», наделяя его значением мировоззренческой зашоренности, оболваненности, приверженности иллюзиям.

Поскольку парабола – многозначное иносказание, хотя иносказательно-универсальный план взаимоотнесен в ней с предметным, ситуативным, не устаревая, а наполняясь с течением времени новым, дополнительным содержанием, прочитываться пьеса может по-разному. Одни увидят в народе слепых, показанном в произведении, советский народ, воспринявший коммунистическую утопию, подвергшийся идеологической обработке и утративший представление о реальности. Другие могут увидеть ослеплённых в радикальных исламистах ваххабитской ориентации, истово верующих в святость и справедливость своей борьбы не на жизнь, а на смерть с «неверными» на всем земном шаре. У третьих непрестанные утверждения народа слепых о своей избранности, исключительности и призванности утвердит новый порядок на Земле, вызовут отчетливые ассоциации с Соединенными Штатами Америки с их претензией на мировое господство и стратегией демократуры. В общем, какие-то параллели и ассоциации у каждого возникнут, и как раз их множественность возвращает нас к горьковскому определению слепых, которое подходит и к современному человечеству, – раздробленному, ослеплённому меркантильным эгоизмом и национальными амбициями, движущемуся к своей собственной «канаве», если не хуже.

Люди в Королевстве слепых А. Курейчика разные: есть красивые, есть и уроды, есть неглупые, есть и полные дураки, но все они убеждены, что их вера – самая правильная и праведная, а путь – самый верный, все же остальные – слуги дьявола, заслуживающие расправы. В основном, это, конечно же, зрячие.

Комплексом превосходства пронизан спектакль театра слепых, разыгранный перед герцогом Бальба и его дочерью: в нем обличаются пороки мира зрячих – собственных же пороков незрячие не видят. Имплицитно А. Курейчик пародирует нынешнюю информационно / дезинформационную среду, где своё всегда хорошее, а чужое плохое, и в каждой из сторон достаётся зрячим – не зомбированным той или иной пропагандой.

Всем драматург предлагает взглянуть на себя непредвзято, освободиться от шор на глазах, дабы тьма слепоты рассеялась, люди узрели реальность «как она есть», осознали, что подошли к краю бездны и пора, наконец, опомниться. А правота, в конце концов, окажется за теми, кто сумеет сохранить жизнь на Земле.

С ходом времени в творчестве А. Курейчика усиливается внимание к национальным проблемам и национальный колорит. В 2005 г. он создает пьесу «Скорина», в 2008 г. – «Купала», в 2010 г. – «Пане Коханку», посвящённые судьбе белорусского этноса, на протяжении своей истории входившего в различные государственные образования, будучи лишённым подлинной самостоятельности и условий для полноценного развития, однако выдвигавшего из своих рядов просветителей и подвижников, отстаивавших национальные интересы и остающихся путеводными звёздами на пути национального возрождения.

Первое место в этом ряду занимает Франциск Скорина, приобщивший белорусов к книгопечатанию. Изданием в начале XVI в. Библии (22 ч.), «Апостола», «Малой подорожной книжицы» на белорусском языке (со своими предисловиями, комментариями, примечаниями) он не только содействовал распространению в Беларуси просвещения, но и способствовал укреплению национального самосознания. Поэтому Ф. Скорина стал главным культурным героем белорусов и за минувшие века успел превратиться в миф, тем более что известно о нём мало – его фигуру обволакивает биографический туман, порождающий множество непрояснённых вопросов. Это затрудняет работу писателя, но одновременно даёт простор для воображения. Белорусскоязычные драматурги М. Адамчик и М. Климкович в пьесе «Vita Brevis, или Штаны святого Георгия» (1993) пошли по пути деканонизации канонизированного образа Ф. Скорины, внедренного в массовое сознание, и даже в заглавие произведения ввели его настоящее имя – всё это ради того, чтобы «оживить» замечательного человека, превращённого в стёртую (от бесконечного прикладывания с поцелуями) икону. А. Курейчик отчасти продолжает данную линию и тоже не делает из Ф. Скорины святого: он способен увлекаться женщинами, попивать в минуты безнадёжности; в его облике есть элементы комического. Однако доминирует у А. Курейчика драматическое, лишь смягчаемое юмором и преломляющее особенности интерпретации скорининской судьбы. Выдающийся деятель белорусской культуры предстаёт в пьесе как человек, при жизни на родине не признанный, подвергавшийся гонениям, вынужденный, в конце концов, эмигрировать. Основание для такой трактовки даёт необъяснимый, казалось бы, отъезд (у А. Курейчика более похожий на бегство) Ф. Скорины из Вильни, где на средства виленского городского самоуправления он открыл в 1525 г. типографию, печатал книги на белорусском языке, и странное возвращение просветителя в Прагу, где он начинал свою книгоиздательскую деятельность, но где его никто не ждал, и вынужденного занять скромное место королевского садовника, никак не соответствовавшее ни его учёности, ни масштабам личности в целом. Другими словами, в Чехию Ф. Скорина уехал не потому, что ему было предложено нечто лучшее, а, возможно, спасая свою жизнь. Отторжение отечеством и даже преследование призванных составить гордость нации (знает знакомый с белорусской историей) – достаточно характерное для Беларуси явление, напоминает судьба Ф. Скорины. А. Курейчик целенаправленно стремится вызвать соответствующие параллели, и историко-биографический принцип изображения личности Ф. Скорины подчинен у него использованию образа Скорины-персонажа в качестве литературной маски самого драматурга. «Это взгляд современника на современника, хоть и через призму неких исторических реалий» [10, c. 362], – подтверждает А. Курейчик.

Переплетение сюжетных нитей в пьесе ведёт к нарастанию всё большего драматизма, и в финале Скорина остаётся совершенно один. В последней из своих статей-прадмоў он взывает к утверждению Божественного закона в отношениях государства со своими гражданами, каковым должна быть любовь, а не жестокость, и оплакивает своё несчастное отечество.

Жизнь Скорины не стала «пиром», даёт понять А. Курейчик, завершая пьесу повторением текста контрастно звучащей песни скорининской молодости, напротив, это «крестный путь». Заветы Скорины белорусам не утрачивают своей актуальности – никто на родине не должен быть лишним, преследуемым, травимым, и без свободы быть самим собой национальное возрождение так и останется благим пожеланием. Устами героя в этих случаях говорит сам автор. И посвящение пьесы «центральному проспекту Минска» – форма протеста против отнятия у него имени Ф. Скорины, так как путь Ф. Скорины остаётся для Беларуси магистральным.

Вместе с тем А. Курейчик как бы предлагает белорусам не замыкаться в узко-национальных рамках, быть открытыми общемировым достижениям, при укоренённости в традиции проявлять чуткость к новому, без чего возобладает пассеизм. Подобные мысли порождает пьеса «Тайные встречи СД и ПП» (2004). Аббревиатуры в заглавии расшифровываются как С. Дали и П. Пикассо и как бы имитируют подписи под их картинами. Но главное – в ином: таким образом автор указывает, что перед нами произведение отнюдь не биографического характера, каковое предполагает создание реалистически-конкретных образов персонажей; «Тайные встречи СД и ПП» – постмодернистская пьеса, создаваемая посредством деконструкции культурного интертекста, и СД и ПП – обозначение имиджей С. Дали и П. Пикассо, существующих в массовом сознании, с которыми драматург ведёт вольную игру, характеризующуюся балансированием между утверждением / отрицанием. Утверждением мирового значения творчества названных художников – знакового для ХХ столетия, отрицанием канонического подхода к их наследию, чреватого очередным культурным застоем, а, с другой стороны, – и осмеянием замшелых взглядов на авангардизм (довольно стойких ещё в Беларуси) как проявлением эстетического консерватизма. Поэтому Дали и Пикассо (до разгадки инкогнито: сеньор X и сеньор Y) у А. Курейчика – вирутальные фигуры, представленные в виртуальном измерении. При их изображении используются авторские фантазии, мистификации, шоковые ситуации, травестирование, игра со словом, а кроме того, выдвигаемые на сцену (проецируемые на экран) картины художников, так что граница между литературой и живописью разрушается. Неиссякаемая изобретательность А. Курейчика, каскад обрушивающихся на читателя / зрителя сюрпризов, парадоксальность звучащих реплик персонажей, их специфическое остроумие призваны передать сам раскрепощённо-новаторский дух творчества С. Дали и П. Пикассо, при том, что их идеализации нет и в помине.

Причуды, эксцентричность, эпатаж – составная часть творческой стратегии Пикассо и особенно Дали, работающих – каждый – на свой миф. Но лишь по внешней видимости практикуемые ими самореклама, шоуменство – потакание вкусам толпы, обожающей скандалы. Через миф беззастенчивых супергениев, которые могут позволить себе то, до чего обыватель не додумается и на что не решится (а это его восхищает), персонажи А. Курейчика повышают статус художника в обществе, отстаивают его свободу. Не случайно в воспоминаниях Дали и Пикассо появляются фигуры убитого войной Аполлинера, расстрелянного фашистами Лорки, доведённого до самоубийства Модильяни… Список погибших, репрессированных, затравленных велик – слишком жестоким к творческим людям (и вообще жестоким) оказался ХХ век. Его сюрреализм, искорёженность, катастрофичность нашли воплощение в картинах Дали и Пикассо, как и напоминание о хрупкости, незащищённости человека и красоты в мире. Отказ от мимесиса, де(и транс)формации, контаминации и т. п. авангардистов служили выражению сущности, а не видимости вещей, позволили дать адекватный художественный образ столетия. А так как многое из прошлого перешло в настоящее, их картины по-прежнему вызывают потребность превращения хаоса в гармонию. И какой бы карнавализацией / клоунадой ни разнообразили Дали и Пикассо свою жизнь, главным для них остаётся творчество. В последней сцене как бы открывается передвижная выставка, демонстрирующая их прославленные произведения.

Полноценным и динамично развивающимся является искусство, основанное на диалектике традиций и новаторства. Такая же диалектика призвана определять и жизнь общества, дабы оно не оторвалось от своих корней и не впало в застой, как бы удостоверяет А. Курейчик пьесами «Скорина» и «Тайная встреча СД и ПП».

Всего у А. Курейчика более 20 пьес; кроме того, есть киносценарии. Он является основателем Центра современной драматургии, созданного на базе Академии искусств Беларуси, основателем и руководителем Международного фестиваля современного театра «Открытый формат», проводимого в Минске, и, таким образом, стремится активизировать новые веяния в культурной жизни Беларуси.

Ещё более отчётливый нонконформистский характер имеет творческая деятельность Николая Халезина.

Николай Халезин – художественный руководитель и ведущий автор минского «Свободного театра», созданного в 2005 г. и успевшего получить известность в международной театральной среде. Достаточно сказать, что попечителями театра стали Том Стоппард и Вацлав Гавел, он побывал на гастролях в России, Литве, Латвии, Польше, Германии, Франции, Финляндии, Швеции. Как видно уже из названия, театр несет с собой дух свободы, независимости, активного творческого поиска. Воплощают этот дух и пьесы самого Халезина – «Я пришел» (2003), «Полуночная жертва» (2003), «День благодарения» (2004), «Поколение Jeans» (написана при участии Натальи Коляды, 2006) и др. В них ощутима распахнутость миру, включенность в контекст исканий мировой драматургии ХХ столетия. Национальное при этом выступает как составная часть общечеловеческой общности, а не в косно-изоляционистском отрыве от нее. Произведения Халезина сигнализируют об усвоении им  творческого опыта Ж.-П. Сартра,  Ж. Ануйя, Ф. Дюрренматта, Т. Стоппарда, Г. Пинтера, К. Воннегута, Д. Хиллера, Е. Шварца, А. Володина*, от которого писатель отталкивается в собственных размышлениях о жизни и создании художественных моделей действительности. Ему, как и А. Курейчику, близок жанр модернизированной притчи-параболы, соединяющей конкретику и условность, современное и вечное, тяготеющей к многозначному иносказанию нравственно-философского характера («Я пришел», «Полуночная жертва»); но наряду с этим Халезин обращается к традиционной реалистической драме, внося в нее новые ноты («День благодарения»)**, и монодраме-исповеди лирико-документально характера («Поколение Jeans»)***.

Писатель относит себя к «джинсовому поколению», сформировавшемуся в противостоянии тоталитарной действительности, сначала стихийном, с годами – все более сознательном. Такая деталь внешнего облика, как джинсы, в интерпретации Халезина – символ нонконформизма. Впрочем, замечает писатель, если человек пришел к возрасту, когда положено носить костюм и галстук, но продолжает носить джинсы, – это еще не факт, что он принадлежит к поколению Jeans: поколение Jeans – люди свободы. Халезин опоэтизировал генерацию белорусских патриотов, вслед за Махатмой Ганди, Матерью Терезой, Мартином Лютером Кингом, Андреем Сахаровым избравших путь ненасильственного сопротивления и жертвующих собой, чтобы свобода стала реальностью. Тем самым писатель менял устоявшиеся представления о самом национальном характере, акцентируя в нем до поры задавленные благородный идеализм и гражданское мужество.

Вообще Халезин как бы хочет явить белоруса миру, будучи убежден, что в условиях свободы он «конкурентоспособен» с людьми самых «продвинутых» наций, более того, может дать другим то, что стало в жизни дефицитом, – человеческое участие, добросердечие, душевную отзывчивость и теплоту. Феномен «белорусской души» рассматривается в пьесе писателя «День благодарения». Так как своё лучшее познается в соотношении с чужим, Халезин разворачивает действие в Соединенных Штатах Америки, куда судьбой занесён главный герой произведения Андрей. Как «ненатурализированный» эмигрант он вынужден играть роль дешевой «сиделки» при впавшем в маразм и изводящем его своими капризами и оскорблениями старике. Комедийными сценами разбавляет автор конфликтную ситуацию, в дурацком виде представляя борьбу амбиций. Возникающий в пьесе мотив легализации получает расширительное наполнение – Андрею еще предстоит разъяснить людям другого полушария, что это за страна – «между Кубой и Вьетнамом» – Беларусь и что это за нация – белорусы. Впрочем, судят об этом они прежде всего по нему самому. Драматург далек от идеализации героя, вовсе не делает из него супермена. Андрей скромен, не стремится набить себе цену и щегольнуть эрудицией, хотя имеет два высших образования, хорошо владеет английским языком; он не избалован жизнью, напротив, но не любит жаловаться на судьбу, неприхотлив и терпелив в испытаниях. Это окультуренный белорус-европеец с пробужденным чувством человеческого достоинства и национального самосознания, ощущающий себя равным среди народов Земли и наделенный повышенной степенью национальной уживчивости*. Благодаря ставшей частью национального менталитета терпимости и готовности «поделиться собой» Андрей насыщает человеческие отношения «витаминами» едва ли не родственного участия, дружбы, любви, которых так не хватает современной цивилизации. По этой причине он становится объединяющим центром для тех, с кем свела его жизнь, помогает преодолеть отчуждение и одиночество, а значит делает окружающих счастливее. В своеобразном медиаторстве – «посредничестве» между людьми разных наций – и видится Халезину, как представляется, миссия белоруса в мире.

Сосредоточенность на пробуждении добрых чувств и изображении их проявления во взаимоотношениях персонажей, безболезненное разрешение обозначенного в завязке конфликта наделяет пьесу чертами «сентиментального реализма» – достаточно влиятельного стилевого течения рубежа веков. Чтобы избежать идилличности, Халезин сопровождает все сюжетные ходы иронией и юмором. Язык пьесы живой, отчетливо передающий психологию персонажей.

Насколько характерен для современной Беларуси созданный драматургом человеческий тип? Для Халезина важно, что он появился и существует;  с ним связывает писатель свои надежды на будущее.

То лучшее, что есть в белорусском национальном характере**, считает Халезин, может стать общечеловеческим достоянием. Это убеждение писателя может  выражать себя опосредованно – через авторскую этическую философию. Такой подход ощутим в пьесе-притче Халезина «Я пришел»*, в которой на универсальном уровне осмысляются нравственные принципы, наиболее благоприятные для жизни социума – определяющие характер взаимоотношений между людьми, а значит и антропологический климат в обществе. Как и в других произведениях этого жанра, действие пьесы разворачивается в условном пространстве и условном времени – не реальном (физическом), а экзистенциальном – мифологическом. Халезин воссоздаёт собственную художественную модель чистилища, синтезирующую античные, библейские, теософские, оккультные о нём представления как о месте, куда попадают души умерших прежде, чем окончательно будет решена их посмертная участь.

Образы персонажей двуплановы – соединяют в себе индивидуальное и архетипическое. Главный герой Гвидо, призванный после смерти «отчитаться» за прожитую жизнь, – это и «человек вообще». В изображении драматурга он «состоит» не только из «самого себя», а из тех, кто оказал влияние на формирование его личности, так как впитал от них определенные нравственно-психологические качества и  этические принципы. Поэтому среди действующих лиц также Мама, Папа, Друг, Жена, Дочь. Воссоздавая  взаимоотношения Гвидо с самыми близкими людьми, автор (вместе с Ангелом-хранителем) побуждает персонажа переоценить прожитую жизнь и свои поступки, раскаяться во всех проявлениях эгоизма, черствости, самомнения и отдать дань тем, кому был дорог, кем был любим и направляем на путь добра. Мотив Страшного суда трансформируется в пьесе в мотив нравственного самосуда человека над самим собой, ведущего к очищению и просветлению. Извечные конфликты – »отцов и детей», «любовного треугольника», «дружбы-соперничества» – решаются в пользу взаимопонимания, верности, единения человеческих душ. Ведь самой своей природой человек не запрограммирован жить один, он – существо общественное. Однако в архаических обществах царит стадный инстинкт, враждебный всему инаковому, а в обществах, культивирующих индивидуализм, связи между людьми ослаблены и имеют формальный характер. У Халезина персонажей объединяет не только кровное родство, но и духовная близость, рождающая взаимность понимания, доверия, необходимости друг другу. При желании в пьесе можно увидеть реабилитацию семейных ценностей, к тому же представленных в новом, обогащенном варианте. Но обращение к жанру притчи (а не бытовой реалистической драмы) убеждает в том, что халезинская семья – одновременно и прообраз желанного общественного устройства. В нем нет места диктату и равнодушию, каждый востребован и творчески себя реализует, будучи окружен аурой добрых чувств. И подобно тому, как Гвидо, пройдя по семи ступеням нравственного самоусовершенствования и очистившись, обретает Рай, общество, избравшее принцип единой большой семьи и преодолев вражду, поднимется на более высокую ступень своего развития, устранив из жизни Ад. По крайней мере, стремиться к этому предлагает Халезин, наделяя литературу и искусство функцией Ангела-хранителя, помогающего человеку на его жизненных путях.

Свет, бьющий из глубины души автора, пронизывает все произведения Халезина. В их белорусскоязычных вариантах в большей мере выражен национальный колорит. Вообще белорусы уловят больше намеков и нюансов, связывающих и самые условные вещи драматурга с современностью. Но растущий успех в разных странах мира – свидетельство того, что общечеловеческий гуманизм Халезина близок людям разных наций, не утратившим потребность в счастье, взаимопонимании, свободе.

Откликаются драматурги и на рост потребительских тенденций в обществе, стремясь защитить духовные и нравственные ценности («Адель» Евгения Таганова, «Странники в Нью-Йорке» Елены Поповой), высмеивают пошлость и безнравственность в СМИ («Телешоу» Андрея Курейчика, «Зи хистори оф лав: Ромео и Джульетта Дерюгинского уезда» Георгия Бартоша), фиксируют неудовлетворённость жизнью, отчуждение, одиночество как характерные приметы времени («Белый ангел с чёрными крыльями» Дианы Балыко, «Мужчина – женщина – пистолет» Константина Стешика). Наряду с традиционной реалистической драмой создаются постреалистические произведения. Далеко не всё из написанного (особенно у молодых авторов) попадает на сцену. Писателями сделано больше интересного, чем могут увидеть зрители. Развлекательный аспект в театрах Беларуси преобладает, отвлекая от проблем современности, формируя бездумное поколение. И всё же честные драматурги по мере сил отвоёвывают театральное пространство, усиливая позиции культуры. И уже тот факт, что именно драматургия в современной Беларуси выдвинулась на первый план среди других видов литературы и искусства, говорит о многом*.

Проза представителей «минской школы» – сравнительно с драматургией – в большей степени приближена к конкретике повседневной жизни, хотя и в ней есть произведения итогового, обобщающего характера, предполагающие обращение ко вторичной художественной условности («Слово о Сафари» Евгения Таганова, «Искушения Сергеева» Игоря Савченко).

Обращение к прошлому с выходом в настоящее и попыткой заглянуть в будущее определяет особенность книги Светланы Алексиевич «Чернобыльская молитва (хроника будущего)» (2006). Это явление документального реализма и результат 20-летней работы по сбору материала и осмыслению причин и последствий самой крупной техногенной катастрофы ХХ века – аварии на Чернобыльской АЭС в 1986 г., от которой наиболее пострадала Беларусь. Собственно, после этого мир и узнал о ней – не как промежуточном звене по дороге с Запада в Россию, а как о реальной стране с трагической судьбой. 70 % выбросов атомного распада пришлось на Беларусь, став её национальным бедствием. Если в годы Второй мировой войны погиб каждый четвёртый белорус, то ныне почти четверть территории страны заражена радионуклидами (цезием, стронцием и т. д.), уже унёсшими немало человеческих жизней и продолжающими пагубно воздействовать на живущих (во всяком случае, в «загрязнённых» районах); помимо того, потеряно огромное количество земель для сельскохозяйственных работ, а также лесов и лугов в поймах рек Припять, Днепр, Сож, так что погублена оказалась значительная часть природы, подорван экономический потенциал, возникла угроза для здоровья будущих поколений. Для белорусской нации это трагедия таких масштабов, что одному, даже самому талантливому писателю, охватить её невозможно. С. Алексиевич избирает форму коллективной исповеди-размышления, выстраивая книгу как многоголосый хор людей, в жизнь которых вторгся Чернобыль. Это крестьяне, горожане, ликвидаторы, солдаты, учёные, медики, политики, журналисты, члены их семей, взрослые и дети, представленные под реальными фамилиями, – их воспоминания о пережитом, рассуждения, оценки чернобыльских событий, зафиксированные на магнитофонную плёнку, воспроизводит, определённым образом располагая в книге, писательница. Подбор материала и принцип его подачи таковы, что охватывают и научно-техническую, и социально-экономическую, и экологическую, и морально-психологическую, и политическую, и общецивилизационную стороны чернобыльской трагедии; и одновременно мы слышим живые человеческие голоса, выплёскивающие на нас потрясение, боль, скорбь, ужас, возмущение, недоумение, плач, что создаёт обжигающий эмоциональный накал, не способный оставить равнодушными. Поражает новый облик смерти, открывшийся человеку, – невидимой, неслышимой, но вселяющейся в людей в виде лучевой болезни и в зависимости от количества полученных рентген либо разящей наповал за 14 дней, либо растягивающей процесс умирания и переселяющейся в дефективных потомков. Агонизирующее родное существо, тело которого распадается на глазах и истекает кровью, нельзя обнять и поцеловать, прежде чем проститься навек, – это уже радиоактивный объект, излучающий непостижимое количество бэр и опасный для жены и детей. Небезопасно даже находиться у его могилы, хотя захоронен человек в бетонном саркофаге. Попавшие в человека «горячие частицы» бессмертны, поскольку период распада радия – несколько тысяч лет, и при погребении в песке, перемешавшись с пылью, радиоактивные изотопы будут продолжать оказывать своё действие на живущих – людей будущего, констатирует С. Алексиевич. Страшно и то, что в заражённой зоне убивают невинная трава, на которую нельзя сесть, цветы, которые нельзя рвать, грибы и ягоды, которые нельзя собирать в лесу, река, в которой нельзя купаться. А как жаль природу! Разбегающийся по полю аист не может взлететь; собак и кошек в «загрязнённых» местах отстреливают спецотряды; облитые дезактивационной жидкостью деревья – мёртвого, серо-белого цвета. Вокруг заключённого в саркофаг чернобыльского реактора – «могильники» с захороненными отходами. Впервые в истории люди хоронят облучённую землю (вместе с жучками и червячками), закапывают заражённые дома деревень и посёлков, машины, сельхозтехнику. Дети рисуют жёлтый (радиоактивный) дождь, красную реку, красные деревья – какими они их видели.

Героизм ликвидаторов, среди которых было немало добровольцев, действительно исключителен. Люди действовали там, где перегорали роботы. Это вертолётчики, засыпавшие с вертолётов горящий реактор IV блока мешками с доломитом и песком, получая смертельные дозы облучения, но не допустившие взрыва трёх соседних блоков Чернобыльской АЭС, в результате которых Беларусь была бы заражена полностью, резко ухудшился бы радиационный фон в Европе. Это шахтёры, пробившие тоннель под взорвавшимся реактором, чтобы создать под ним «подушку» и радиоактивные частицы не проникли в грунтовые воды и не разносились в дальнейшем по рекам и морям. Это эвакуаторы населения из Чернобыльской зоны, дозиметристы и чистильщики «загрязнённой» территории.

Вместе с Чернобылем, констатирует С. Алексиевич, стало пробуждаться национальное самосознание: белорусы как бы вспомнили, что они белорусы, а не просто советские люди. Возникло даже опасение: не исчезнут ли они с лица земли, как исчезли скифы, хазары, сарматы, киммерийцы, хуастеки? В послечернобыльский период появляются программы дезактивации «загрязнённых» территорий, возрождения их для будущих поколений, предлагаемые энтузиастами. Потребность спасти нацию от вымирания активизирует политическую активность людей (митинги, шествие «Чернобыльский шлях», создание фонда помощи) – всё-таки в силу гражданского инфантилизма большинства недостаточную, чтобы в корне изменить положение вещей. В ментальности среднего белоруса, указывает С. Алексиевич, причудливо соединяются обретения атомного века и патриархальная психология (устойчивый консерватизм, желание жить по старым понятиям). Данное обстоятельство объясняется в книге слишком резким скачком от патриархально-деревенских норм жизни к урбанизированным, индустриальным, технотронным, который сделали в ХХ в. белорусы, тогда как на Западе этот процесс совершался постепенно. В массовой психике возникший перепад не может быть преодолён быстро и безболезненно, как и привычка быть «патронируемыми» государством, не проявляя самостоятельности. Перевес консерватизма, характерный для современной Беларуси, в истоках своих имеет именно психологические причины. Нация живёт сразу как бы в двух веках: XIX и XXI. Реальность меняется так быстро, что сознание отстаёт, «не вмещает» её, особенно если человек сформировался в патриархальном мире. И в подобном положении, естественно, не одни белорусы. Так что, по мысли С. Алексиевич, они выступают в роли «чёрных ящиков», записывающих информацию для будущего, – их чернобыльский опыт нужен и другим народам.

Главное, что открылось пережившим Чернобыль, – осознание хрупкости самого феномена жизни и необходимости самого бережного и ответственного к нему отношения. Выяснилось: того, что казалось данным навсегда, можно лишиться в одночасье, даже без войны. Обострилось чувство своей родственной связи с природой, со всем божественным миром, «где, кроме человека, живут тысячи других существ» [1, с. 15]. Писательница признаётся, что теперь ей стал ближе муравей, ползущий по земле, птица, летящая в небе, потому что всё это вместе взятое образует жизнь. У животных и насекомых можно и нужно учиться, как выжить: люди ещё ничего не знали о катастрофе, а червяки уже закопались на метр в землю – невозможно было найти их для рыбалки.

Появилось и иное ощущение пространства и времени. Земля стала восприниматься не как огромная, напротив, – как маленькая, ведь уже на четвёртые сутки чернобыльские облака плыли над Африкой и Китаем. Все страны и континенты стали ближе. Во времени же проступила бесконечность, о которой напомнил длящийся тысячелетиями период распада радионуклидов.

Миф «светлого будущего» отошёл в прошлое. И сама книга С. Алексиевич – молитва о том, чтобы чернобыльская реальность не стала будущим всей Земли. Она обращена ко всем людям, но прежде всего к самим белорусам, призванным определиться в своей исторической судьбе.

Последняя книга С. Алексиевич «Секонд хэнд» хотя и уступает «Чернобыльской молитве» по силе воздействия, но также преломляет трагические черты минувшего столетия через исповеди конкретных людей. Автору хотелось бы, чтобы жизнь была не второсортный (на что указывает заглавие), а полноценной, подлинно гуманной, и это свое желание она передает читателям.

Обретение Беларусью собственной государственности, при всех существующих проблемах, стимулировало потребность конкретизировать её современный облик в произведениях художественной литературы. Тексты белорусскоязычных писателей, решающих такую задачу, без переводов понятны лишь самим белорусам; тексты же русскоязычных авторов дают возможность получить соответствующее представление гораздо более широкому кругу читателей на постсоветском пространстве, поскольку с советских времён многие владеют здесь русским языком. Преимущественное внимание представители «минской школы» уделяют белорусской столице – Минску, образ которого появляется в «минском цикле» Анатолия Андреева (2001–2013), дилогии Геннадия Гриневича «В тени молчания (Книга Ноя)» и «Путь молнии (Книга Рождённого на Заре Уходящего Года)» (2006), романах Виктора Мартиновича «Паранойя» (2010), Саши Филипенко «Бывший сын» (2012).

Если прославленные города мира – Париж и Рим, Токио и Нью-Йорк, Петербург и Москва, Каир и Иерусалим, Прага и Пекин давно укоренились в литературе и получили свой эстетический эквивалент, то Минск до последнего времени не слишком интересовал писателей как концептуализированный объект изображения и чаще оставался только номинацией либо фоном, за которым не угадывалось индивидуального лица. На рубеже ХХ–ХХI вв. положение начинает меняться, что, по-видимому, связано с обретением Минском статуса столицы самостоятельного государства и потребностью уяснить, в какой степени он «тянет» на эту роль.

Наиболее масштабным по объему является «минский цикл» романов, повестей, рассказов А. Андреева, над которым писатель работал на протяжении 12-ти лет и включающим в себя 10 романов: «Лёгкий мужской роман», «Для кого восходит Солнце?», «Халатов и Лилька», «Мы все горим синим пламенем», «Всего лишь зеркало», «Маргинал», «Срединная территория», «Игра в игру», «Девять», «Авто, био, граф и я», книгу повестей «Вселенная не место для печали», книгу рассказов «За буйки», образующих единый макротекст. В произведениях А. Андреева большое место занимают размышления о культуре и цивилизации, и именно в этом аспекте рассматривается Минск.

  В романе «Игра в игру» писатель приводит сжатую энциклопедическую справку о тысячелетней истории города, акцентируя его способность из века в век отвоевывать право на жизнь. Более десяти раз за свою историю город подвергался, в сущности, полному уничтожению: в первый раз был сожжен войсками киевского князя Изяслава в 1067 г., в последний – превращен в руины в годы Второй мировой войны. Пограничное положение между Западом и Востоком делает Минск очень уязвимым. Но оно же обусловливает его включенность в европейский контекст, стимулируя более интенсивное развитие. Возрождаясь из пепла, город снова и снова устремляется «в гонку за лидерами цивилизации».

Минск с его узнаваемым урбанистическим пейзажем и реальной топонимикой у А. Андреева – больше, чем фон изображаемого: это дышащий живой организм со своими привычками, тайнами, нелепостями, восторгами, обидами, ожиданиями, взбрыкиваниями, хандрой, размышлениями. Автор пишет о нём с симпатией, но без придыхания (среди своих неуместного), не отказывается и от юмора. Выразителен антропоморфный «портрет» Минска, становящегося на цыпочки, чтобы выглядеть столицей. В эту роль город всё еще вживается: прихорашивается, наводит лоск, но не избавился пока вполне от знаков советскости и провинциальности. Самой примечательной, украшающей Минск особенностью видится А. Андрееву обилие красивых девушек и женщин на улицах города – это его главное богатство. Но и серятины предостаточно, приметы массовой цивилизации тоже наложили на Минск свой отпечаток. В эту среду и помещает А. Андреев своих персонажей. Их урбанистический ландшафт избирателен и включает в себя «не перепачканное» знаками официоза и эстетического безвкусия: уголок города рядом с памятником Пушкину и видом на Свислочь, Свято-Духов кафедральный собор, Троицкое предместье, ратушу, в которой Минску было даровано Магдебургское право, Ботанический сад, рассекающие каменное пространство парки и скверы… Дворец же Республики иронически именуется «саркофагом» (как он прозван в народе), уродующие город скульптуры – памятники скудности духа их установивших, эстетическим мусором. В минский контекст вписан у А. Андреева сквозной герой его произведений – «новый лишний человек». Его литературные предшественники – Онегин и Печорин, но конфликт андреевского героя со средой имеет не социальный, а интеллектуальный характер. «Новый лишний» писателя – это умный, самостоятельно мыслящий человек, представленный как дефицитная фигура современной массовой цивилизации. Его глазами дан наблюдаемый сегодня «всемирно-исторический маразм», насаждаемый явно искусственно: «Потреблять – не думать – развлекаться. Хлеба и зрелищ. Этот девиз завоевал весь мир. Капитулировало всё живое» [2, c. 230]. Отличие андреевского «нового лишнего» от предшественников в том, что он стремится найти для себя выход из создавшегося положения, хочет во что бы то ни стало не позволить среде «заесть» себя: реализоваться, состояться как полноценный индивид. В конце концов свое предназначение он обретает в защите и утверждении разума на Земле в противовес господствующему «дремучему мифологическому сознанию». И именно в восприятии «нового лишнего человека» минский пейзаж оказывается не только «горизонтальным», но и «вертикальным», дотягиваясь до неба с солнцем на нем, со времен «Вакхической песни» А. Пушкина символизировавшим в литературе разум.

Еще более ощутим разрыв с парадностью в романах Геннадия Гриневи­ча «В тени молчания (книга Ноя), «Путь молнии (книга Рождённого На Заре Уходящего Года)», так как они посвящены минскому андеграунду 1980-х – начала 1990-х гг.

Писатель изображает «социум в социуме», возникший в результате отпадения от тоталитарной системы во имя обретения свободы. Духовной свободы и свободы творчества. На возможности социальной реализации сознательно был поставлен крест. Люди этого круга «работали дворниками, истопниками, сторожами или попросту бездельничали, будучи поэтами, художниками, музыкантами...» [8, c. 80]. Вполне аполитичные, они «вовсе не хотели никакого перераспределения и совершенно не демонстрировали своего недовольства» [7, c. 174]. Жили искусством, сочиняли, философствовали, слушали музыку, дискуссировали обо всем на свете, понимая, что обществу их ум и талант не нужны. «Лишними» оказались они и в годы перестройки, представлявшей собой перелицовывание старых одежек. И если один из героев Г. Гриневича характеризует Минск как город «без огня», то искру живого «огня» – живой, нестандартной мысли, безцензурного творчества, активного смыслообмена с мировой культурой – и нёс андеграунд, и автор не дает ей угаснуть, передавая современникам.

Минск романов Г. Гриневича – это «параллельный мир» неформалов. Их неслиянность с окружающей средой отражает уже сленг, используемый для обозначения городских реалий, с которыми они «запанибрата»: Тройка – Троицкое предместье (реставрирован старый квартал на «троечку» – так можно понять эту переделку), Паниковка – Центральной сквер с фонтаном, украшенным скульптурной группой «Мальчик с лебедем» (остряками мальчик прозван маленьким Паниковским с гусем, разъясняет автор в постскриптуме), «общага кулька» – общежитие Института культуры (сниженное обозначение указывает на уровень, присущий данному учебному заведению, с точки зрения интеллектуалов). Во всём этом проступает ироническая интерпретация всего, что заслуживает иронии. В романах запечатлены примечательные объекты топоса, сосредоточенные, главным образом, в центре города: памятник Ленину у Дома правительства, Главпочтамт, Художественный салон, бастион КГБ, ГУМ, магазин «Центральный», консерватория, Белсовпроф, памятник-танк Т–34 у Дома офицеров, дом I съезда РСДРП, монумент Победы, Белгосфилармония, магазин «Природа», Ботанический сад и др. Однако они чередуются с такими реалиями Минска, как привокзальный сквер с поддающими бомжами, платный туалет в арке против ГУМа, закрытый в самое напряженное время – с 17.00 до 19.00, Кафедральный собор, куда на всенощную многие приходят просто развлечься, так как все остальное в городе после 12 ночи уже не работает, рынок-стадион «Динамо» со шныряющими валютчиками, «тщательно незамечаемыми» коррумпированной милицией, и т.д. Звуковой фон города включает в себя не только русскую, но и белорусскую речь. Редуцированное восстанавливается, «открыточный» образ Минска уступает место реальному. Сами неформалы всегда повернуты к официозу «боком». Творят и философствуют они, в основном, дома, вне дома –  «ловят кайф» – стремятся отвлечься и забыться, так как в существующем социуме ощущают себя погребенными заживо. В душе накипает, и некоторые из них разрушают себя (алкоголем, наркотиками), чтобы не разрушать мир.

Но Минск им вовсе не чужой, здесь они родились и выросли, обрели друзей. И даже такая черта Минска, как провинциальность, оказывается, может иметь позитивный аспект. В романе «Путь молнии» идущий по центру Сева-Сфинкс чуть ли не на каждом шагу встречает знакомых (как в большой деревне, шутит он). Это избавляет от чувства одиночества, ощущения пребывания в пустыне, хотя – не от осознания своей невостребованности, отсутствия перспектив. Решившись эмигрировать, герой вдруг понимает, как тяжело ему расстаться с городом: «Разгуливая по местам личной боевой славы сдержанно-провинциального, такого родного и любимого Минска, я впитывал сквозь застилавшую пелену слёз пейзажи, запоминал звуки и запахи» [8, c. 377]. Прижиться на Западе персонажам Г. Гриневича по-настоящему не удаётся, их тянет в неблагополучный Минск из благополучных столиц, скорее всего потому, что они лишились кровеносной системы андеграунда, к которой принадлежали.

Г. Гриневич дает почувствовать, что у Минска есть потенциал духовной энергии, пока по-настоящему не востребованный, а с ним и шанс стать столицей не только номинально.

В необычном, «зашифрованном» ракурсе представлен Минск в романе Виктора Мартиновича «Паранойя» – он нигде не назван автором «по имени», и опознают его в произведении только минчане, а иностранцы посчитают за вымышленный город. Это не так. Но всё остальное действительно вымышлено, так как писатель создает антиутопию. Прорастает она, однако, из реальности и основывается на доведении до логического конца размышлений автора о социально-политической ситуации в Беларуси, проецируемых на судьбы вымышленных персонажей, представленных в вымышленных обстоятельствах. По словам самого В. Мартиновича, «Паранойя» – «reality-антиутопия»: базирующееся на действительности художественное моделирование возможного – опасного и трагического для людей.

Приверженность уценённому историей расценивается писателем как паранойя.

Глазами белорусского Цинцинната дан Минск в романе Саши Филипенко «Бывший сын». Роман отражает политический раскол в стране, противостояние власти и оппозиции, выплескивающееся на улицы и площади города, передаёт состояние людей, ощущающих потребность в переменах. Социальная индифферентность большинства побуждает Филипенко характеризовать Минск как «город розенкранцев и гильденстернов». Главный герой произведения – Франциск предпочитает уехать на Запад, хотя и там особых перспектив для себя не видит, идентифицируясь с уличным музыкантом, зависящим от щедрости прохожих. Сам автор после пребывания за границей оказался в Москве, где сумел (пусть и не без проблем) творчески реализоваться. Роман Филипенко «Бывший сын» в 2014 г. был удостоен «Русской премии».

Через личные взаимоотношения персонажей стремятся раскрыть преимущества жизни в союзном государстве Андрей Жвалевский и Евгения Пастернак в трилогии «М + Ж», каждая из частей которой имеет свое заглавие: І ч. – «Современные методы управления погодой» (2004), ІІ ч. – «А черт с ним, с этим платьем» (2005), ІІІ ч. – «Противофаза» (2005). Авторы использует жанр «иронического любовного романа». Их герои – москвич Сергей и минчанка Катя, полюбившие друг друга, – лучше узнают и облик Минска и Москвы, особенности белорусского и русского национальных характеров, местные нравы и обычаи. А. Жвалевский и Е. Пастернак пишут от лица простых людей, показывая, что им чуждо раздувание конфликтов и возникающие проблемы разрешающие мирно, освобождаясь от стереотипов и взаимно обогащая друг друга.

Во всех названных произведениях образ Минска концептуализирован, помимо визуального изображения, проясняет и нечто сущностное в нём.

  Обращает на себя внимание проникновение в лексический состав произведений русскоязычных авторов отдельных белорусских слов, чаще при дословном воспроизведении названий магазинов, кафе, ресторанов, улиц и т. д. В рассказе Виктора Простакова «Дыялёг» (2005) получает отражение феномен билингвизма как характерной приметы языковой сферы современной Беларуси. Достаточно распространённым является случай, когда один из беседующих говорит по-русски, а второй – по-белорусски, причём оба прекрасно друг друга понимают, ибо знают и тот, и другой языки. Рассказ и создан с использованием белорусско-русского дискурса и адекватно воспроизводит сложившуюся лингвистическую ситуацию, хотя и нарушает привычные представления о национальной специфике литературного произведения.

В поэзии, создаваемой представителями «минской школы», знаковой фигурой является Вениамин Блаженный, который дал пример нравственного сопротивления тоталитаризму, жертвенного служения искусству слова, создал непреходящие художественные ценности, и воспринимающийся многими поэтами как духовный наставник, учитель.

Конец ХХ в. – завершающий этап творческой деятельности В. Блаженного, связанный с подведением итогов, размышлениями о жизни, смерти, бессмертии, что отражает книга стихотворений «Моими очами» (2005). Поэт не приспосабливается и к новым временам, стремится подчеркнуть, что он всё тот же – независимый, непредсказуемый, помешанный на творчестве служитель слова, первостепенное значение придающий проблемам духовного бытия, тогда как «на дворе» – рыночные отношения, и людей больше занимают деньги.

Лирический герой В. Блаженного наделён чертами избранного и юродивого, счастливца и страстотерпца, старика и мальчишки одновременно. Правда, он основательно побит жизнью, и для кого-то смешон со своей «дурацкой дудой», тем не менее непринуждённо, как со своим соседом, общается с Богом, и способен даже на одном крыле (второе изломали[2]) взлететь в небо. Представлен герой-поэт в разомкнутом пространстве, включающем в себя землю, небо и космос, ад и рай, прошлое, настоящее и будущее, реальность и фантазию.

Изображая скитания по дорогам, лесам и небесам, в пределах загробного мира поэт визуализирует идею духовного странничества в поисках истины и самого себя – состоявшегося, полностью реализовавшего свой потенциал.

Он предвидит, что в «мире ином» Господь протянет ему руку – и покойник превратится в мальчика с просиявшими глазами. Такой мальчик скрыт в нём, и это он побуждает поэта неутомимо скитаться «по небу и по свету».

«Вечный мальчик» В. Блаженного – олицетворение его душевной юности, непосредственности, непоседливости, неуспокоенности, чистоты, способности видеть мир свежими глазами. Сохранившись в человеке преклонных лет, он, подобно андерсеновскому мальчишке, не думая о последствиях, может воскликнуть: «А король-то голый!». Собственно, В. Блаженный и восклицает:

Если Бог мои зубы дробит,

Я скажу: «Ты не Бог, а бандит» [3, с. 29], – то есть о любом он может сказать то, что думает, не боясь и не лукавя, чем бы ему это ни грозило, пусть со стороны это кажется мальчишеством одним, безумием другим. Правда / истина для него важнее любых авторитетов.

Но в данном случае перед нами скорее предельно заострённая по способу выражения гнома, наставляющая на путь добра и служения истине, чего бы это ни стоило. Ведь только рядом с Богом лирическому герою В. Блаженного спокойно и уютно в мире, переполненном враждой и нагромоздившем Монбланы трупов. В одном из стихотворений он показан играющим с Богом «в дурака понарошку» в какой-то лесной избушке. Понятие из карточной игры прочитывается метафорически – поэт лишь притворяется юродивым, в такой форме исполняя своё предназначение; по сути речь идёт о картах судьбы, и Бог выиграет, если человек служил высшей истине: запальчивость Он простит, а «детскую» честность, жажду справедливости, отвержение зла примет и одобрит. Примет именно душу-мальчика, следуя изречённому: «…Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (Мф 18, 3-5).

Ну, а, помимо того, компонент «детскости» – одна из родовых примет поэта – с его изумлением перед миром – вообще.

Отличие В. Блаженного (в данном отношении) в том, что его «мальчишка» чувствует себя своим среди сумасшедших детей:

Их и бьют, и колотят, не зная пощады,

А они всё равно и хохочут, и скачут [3, с. 55].

Точно так же измолотили душу поэта, на ней места живого нет; но ребёнок в нём не плачет, а радуется бытию – в нём столько жизни, столько энергии, что их не может истребить ничто.

В одном из произведений мы видим лирического героя В. Блаженного в виде пророка, осуществляющего свой страшный суд над неправедным миром и идущего «с сумасшедшей трубою по градам и весям»; но в нём нет никакой величавости, «солидности», помпезности – душа его, как непоседа-мартышка, то скачет за ним, то забегает вперёд, так что он бывает и смешон. Возникает образ юродивого пророка, устами которого глаголет истина. Публично её озвучивать в «молчащем обществе» решается лишь рехнувшийся – таким и видят героя В. Блаженного окружающие. Да и внешне он непрезентабелен, напоминает нищего бродягу, а людям хочется трафаретного героя на коне. Тем самым фиксируется царственное безразличие поэта к материальной стороне жизни, что тоже кажется странным вовлечённым в рыночые отношения, помешанным на деньгах.

Несмотря на все тяготы судьбы, лирический герой В. Блаженного переполнен просветлённой радостью богосотворчества и самого бытийствования. Поэту хотелось бы, чтобы своё духовное веселье люди выражали в плясках и возлияниях на пиру жизни. Более того, у него даже черти и ангелы скачут, вовлекаясь в общее празднование грядущего воскрешения. В. Блаженный явно карнавализирует и мифологизирует свою жизнь, вовлекая в действие и Бога, и Пушкина, и мать с отцом, и киноактрису Аллу Демидову, и жука в обличьи мудреца, и кошек, и собак, распространяя идеи универсального гуманизма на всё живое и завещая их потомкам:

Ну что я могу вам сказать на прощанье,

Старик сумасшедший, прохожий чудак?..

Глядите на кошек моими очами,

Моими руками ласкайте собак [3, с. 63].

Своей независимой позицией, безграничной преданностью искусству слова В. Блаженный повлиял на других представителей «минской школы» – К. Михеева, Д. Строцева, в какой-то степени – Л. Турбину.

Если в В. Блаженном всё же чувствуется некоторая надломленность, то поэзия Константина Михеева поражает исключительной мощностью излучаемой энергии, масштабностью мышления, монументальностью стиха. Это представитель поколения, пришедшего в литературу в переломный момент распада СССР, восторжествовавшего в жизни и умах хаоса, и к настоящему времени воспринимающийся как один из лидеров поэзии «минской школы», поскольку сосредоточен на глобальных вопросах бытия, судьбе самого рода человеческого и человеческой цивилизации.

В книгах «Гиперборея» (1994) и «Стихи Мнемозине» (2002) К. Михеев подводит итоги ХХ столетия, второго тысячелетия, мировой истории в целом, и они приводят поэта в ужас: все столетия характеризуются как «стада, идущие под нож», поскольку доминировали в них бойни, войны, захваты, многоликое насилие, тогда как глобальные гуманитарные программы так и оставались по большей части неосуществленными, и справедливого, процветающего, высококультурного общества нет ни в одной стране мира; веру же в «светлое будущее» сменила угроза всеобщего уничтожения. Поэтому тональность произведений К. Михеева трагедийная, их переполняют образы пушечного мяса, предсмертных агоний, распухших туш мёртвых, кромешного бреда, безумия, потёмков сознания, превращающих людей в зверей. Меняются лишь декорации, а не сущность происходящего, и человечество продолжает свое движение «путями Каина» (М. Волошин). К. Михеев пытается дать ответ на вопрос, почему:

Мы строим на песке, не начертав проекта,

и наших грез дворцы в пыль обращает некто,

дробится на куски фундамент упований,

и плещется вода в бездонном котловане,

и мы глядим в нее, осознавая вдруг

причину всех разлук и корень всех разрух [14, с. 41].

Неявно отсылая к повести А. Платонова «Котлован» и тем расширяя семантическое поле стиха, К. Михеев побуждает понять, что в заполняющей бездонную яму воде человек видит свое отражение, – он сам и есть «причина» невоплощенного, «корень» всех бед и несчастий.  Как в тупик, человек упёрся в самого себя – оказался слишком несовершенным, чтобы создать совершенный мир, и во внешних формах воспроизвёл свою непросветлённость, зашоренность, эгоизм. Так что история в оценке К. Михеева – это то, что сделали с действительностью люди, попирая ее своими стопами. Как будто бес впивается в их умы, внедряя в сознание лжеценности либо заведомо неосуществимые утопии. «Радио, экран, офсет» перерабатывают мозги в интересах Сатаны с тем, чтобы потом «из людей» творить историю. Мир превращён в бестиарий, каждый день где-то льётся кровь, и даже угроза грядущего Армагеддона, всеобщей гибели под атомными бомбами не приводит враждующие народы в чувство. Когда же начнётся братание – не на руинах ли последней для человечества войны, то есть когда будет уже поздно? – горько иронизирует поэт.

Мировой общецивилизационный кризис поэт объясняет забвением Бога, пренебрежением заповедями, которые Он дал людям. Как бы перевоплощаясь в библейского пророка и активно используя библейскую лексику (особенно в цикле «Паралипоменон»), К. Михеев обличает бездуховность, стадную мораль, готовность убивать во всё возрастающих масштабах ради достижения своих целей и предупреждает о каре Господней, которая в конце концов обрушится на опутанных Лаокооном грехов. Ведь добро средствами зла утвердить невозможно.

Однако сам характер зла сегодня, не скрывает поэт, изменился – это уже не «инфернальное зло» сталинского типа: «Наша ситуация гораздо сложнее: она пёстрая и смутная» [19] – зло и добро могут быть неразличимо перемешаны, и не всем под силу их абсорбировать друг от друга. Очевидна тем не менее пустота существования массовых людей, мелочность их интересов, так что есть угроза полного подавления духовных запросов потребительскими. С горечью пишет об этом К. Михеев в стихотворении «Millenium»:

За витриной, в хохоте клаксонном

загодя утрачивая цену,

сквозь неон расплавленный вечерний

 

дивный новый мир глядит в лицо нам

липкими глазами манекена –

как письмо, написанное вчерне [14, с. 45].

Цитирование заглавия романа О. Хаксли «О дивный новый мир» – о производстве искусственных людей, указывает на возможность претворения антиутопии в реальность и штамповки с помощью масс-медиа безмозглых, нивелированных марионеток с бессмысленной улыбкой на губах.

Конечно, это общемировая проблема, но не обошла она и Беларусь. Исторический же опыт показал, что «посредственность – социально опасна» [19], поскольку является опорой тоталитарных, авторитарных, олигархических, демократурных режимов. Побудить людей к плодотворному жизнетворчеству, пробудить их интерес к «Шекспиру», а не только «сапогам» (Ф. Достоевский) – задача из задач, решение которой до сих пор не найдено. Однако поэты, художники, композиторы не оставляют своих усилий по приобщению человечества к прекрасному, возвышенному, одухотворенному. К. Михеев – в их числе.

Неизменный интерес у поклонников вызывает и каждая новая книга стихов Дмитрия Строцева. Название последней из них – «Газета» (2012) – сравнительно с названиями предыдущих книг – «Виноград» (1997), «Остров Ц» (2002), «Бутылки света» (2010) – подчёркнуто прозаизировано. Ведь газета – это периодическое издание о текущих событиях, новостях, нечто однодневное, не претендующее на вечность, быстро забывающееся, хотя подчас насущно необходимое людям. Существует, однако, и понятие «живая газета», и в роли такой «живой газеты» выступает в книге поэт, в душе которого происходящее здесь-и-сейчас отпечаталось в виде ссадин, кровоточащих зарубок, столько вокруг драматического, спазмом сжимающего горло. Унесённый своими духовными поисками в метафизические сферы, Д. Строцев как бы спускается на землю с обретенным Богом в душе и совершает своеобразное «хождение по мукам» XXI столетия. Тот факт, что речь идет о нашей, информационной эпохе, когда СМИ оказывают сильнейшее воздействие на умы, отнюдь не всегда давая адекватную картину действительности, а читающие нередко глотают предложенное, не пережевывая, так что оказываются в «газетных язвах»[3]*, проникаются конфронтационно-враждебными настроениями, также акцентирует строцевская метафора.

Себя Д. Строцев именует редактором газеты «голая правда», и это прежде всего правдивое воссоздание переживаний и мыслей человека, остро реагирующего на происходящее в мире. Идущая глобализация привела в более тесное соприкосновение страны и народы, но не сблизила их, напротив, обострила противоречия между людьми разных наций и рас, идеологий и верований. С горькой иронией пишет Д. Строцев о стремлении навязать всему человечеству духовной монополизм и политическую гегемонию какой-то одной его части, в ослеплении комплекса национального превосходства превозносящей себя и готовой попирать всех остальных, в том числе силой оружия (стихотворение «Сотрудничество»):

многое  нас  разделяет

но в одном мы едины

в грехе

 

не сговариваясь

гоним и избиваем

Человека

 

христиане

иудеи

мусульмане

буддисты

индуисты

 

все

гуманисты-атеисты

все

ревнители благочестия [20, c. 53].

Бушующие в мире агрессивность, враждебность, нетерпимость вызывают нравственное страдание поэта и протест против раздувания ненависти друг другу, разжигания все новых войн, делающих обстановку на Земле всё более взрывоопасной и отрицающих Высшую, Божью правду, нацеливающую на всеединство и всечеловечность.

Обыгрывая спортивную терминологию, Д. Строцев называет себя «болеющим» и за клуб ЕВРОПА, и за клуб ИЗРАИЛЬ, и за клуб РОССИЯ, и за клубы БЕЛОРУССИЯ, ГРУЗИЯ, АМЕРИКА, КИТАЙ. Он исповедует ЦЕРКОВЬ ЛЮДЕЙ, то есть церковь, духовно единящую всё человечество и имплицитно отсылающую к интеррелигии РОЗА МИРА Даниила Андреева, в то время как отдельные конфессии, каждая из которых приписывает себе обладание высшей истиной, способствуют разделению людей; тем же самым, в основном, занимаются и политики и идеологи.

Аналогичную картину наблюдает поэт и в Беларуси – различные политические силы признают только свою правоту, а-плюральны по отношению друг другу и натравливают соотечественников друг против друга, тогда как более благоприятны для общества гражданский мир и толерантность. Ненависть ослепляет каждого ей подверженного, убеждается Д. Строцев, и даёт печальные плоды, а проблемы так так и остаются нерешёнными («На площадь»).

Откликаясь на идеи Рене Жирара о роли сакрального насилия в истории, Д. Строцев в стихотворении «Optimus» проводит точку зрения, что Европа за два тысячелетия переменилась не из-за революций и «жертвоприношений»,

а потому что кто-то

всё-таки

открывает Евангелие [20, c. 80].

Скорбь и любовь – таков ответ поэта на многоликие вызовы зла.

Д. Строцев всегда говорил, что ему нужен «свет в конце туннеля» [12, c. 113], – он не признаёт полного мрака, и жизнь, при всех её проблемах, тоже не состоит из одного только мрака. Просветляющим компонентом книги становятся страницы «газеты счастья», на которых идет речь о ценностях, благоприятных для жизни. Сюда входят стихи, поэтизирующие рай любви, рай «стрекоз и коз», рай дружеского и творческого общения. Особенно трепетно пишет Д. Строцев о людях «из другого материала» – состоящих из параллелограммов света. Посвящения позволяют понять, кого поэт имеет в виду: это Светлана Алексиевич, Елена Фролова, Елена Казанцева и другие чтимые им творцы искусства, с которыми сблизила жизнь. Идеал Д. Строцева – люди-цветы, каких изобразил на картине «Ввод в мировой расцвет» художник Павел Филонов.

В книге «Газета» ощутим дух благоговейного, обóженного отношения к людям вообще, к природе, творчеству, языку как священному достоянию мировой жизни.

Конец XX – начало 10‑х гг. XXI вв. характеризуются спадом интереса к литературе и особенно к поэзии, и, насыщая свою книгу «газетными» – в вышеозначенных смыслах – качествами, Д. Стро­цев надеется реактуализировать ее роль в обществе.

К этому же стремятся Любовь Турбина, Елена Кошкина, Александр Чубаров, произведения которых преломляют идеи софийности, представители авторской песни Елена Казанцева, Александр Баль, Ольга Залесская, поэтизирующие прекрасные человеческие чувства, плеяда молодых авторов – Екатерина Зыкова, Татьяна Светашова, Дана Корсик и др., собственно, – все, кто не представляет жизни без волшебства поэзии.

Если говорить о творчестве представителей «минской школы» в целом, достаточно ощутима в нём потребность в а-нормативности, проявляющая себя по-разному.

Неузнаваемо меняться может сам тип книги, приобретающей нетрадиционный вид. Оттенок «мультимедийности» имеет альбом «Убогие песни» Дмитрия Строцева, в который входят рукописный сборник стихов + диск CD (песни Дмитрия Строцева звучат в исполнении Елены Фроловой), в чём сказывается стремление «одомашнить» текст, расширить его пространство. Неопримитивистское оформление рукописной же книги стихов Тофслы и Вифслы «Мы песочек маленький», имитирующее детскую неумелость, – неотъемлемая составляющая этого произведения искусства, дающая ключ к его прочтению. Книга Юрия Сапожкова «Письмо другу» имеет вид треугольного самодельного конверта без марок, каковые в годах войны посылались с фронта домой. Дух постмодернистской нелинейности, аструктурированности, паралитературности пронизывает книгу Игоря Савченко «Искушения Сергеева», созданную на границах литературы и фотоискусства и оформленную в виде «прозы на карточках и газетно-журнальных вырезках», помещённых в особый «короб»-футляр. Общий вид хранимых писем, перевязанных суровой верёвочкой, и наличие фото создают дополнительное визуальное измерение, в которое погружён текст, связывая прошлое с настоящим, своё с чужим, реальное с виртуальным. Возникает образ ХХ столетия, преломлённого через человеческие судьбы, с тревожно вопрошающим взглядом, устремлённым в будущее.

Представлен в творчестве характеризуемых авторов и реализм, и модернизм, и постмодернизм в их различных модификациях (постреализм, поставангардизм, неомодернизм, пост-постмодернизм и др.). Наряду с традиционными востребованы и новые жанровые формы: «проза», «reality-антиутопия», «диссонет», «нумерологическая драма с элементами геометрического балета», вербатим.

Новым моментом в развитии литературы стало и использование компьютерной лексики и понятий World Wide Web, а также возникшего на этой основе сленга, прежде всего – в сетературе.

Сетература – новый феномен культуры, возникший в Беларуси на рубеже XXXXI вв. в связи с появлением Belneta. В литературоведении данным термином принято обозначать тип литературных произведений, созданных с использованием возможностей интернетовских электронных устройств, предназначенных для функционирования в Сети и обладающих такими признаками, как гипертекстуальность, мультимедийность, интерактивность, гиперавторство, процессуальность (или хотя бы некоторыми из них). Достаточно характерная для белорусской сетературы фигура – Лена Носова  (один из ников – Фанатка). Это действительно фанатка Интернета и сетевой литературы, и они становятся материалом для создания ее произведений. Активно обращается Лена Носова к компьютерно-электронной терминологии: «байнет», «флейм», «флейм-операция», «килобайт», «онлайновая <куртизанка>«, «рунетовский <Олимп>«, «сетевая <содержанка>« и др. Она ведет игру с собственной виртуальной личностью и игру со словом: например, фамилия «Нетская» произведена от второй части слова «Интернет» (Net – Сеть) и подчеркивает вольный, пародийный стиль повествования. Интернет у Лены Носовой – очаг свободы, в том числе и свободы словотворчества. Писатели стремятся быть созвучными времени и в данном отношении, осваивают действительность в разных направлениях.

Заявила о себе также тенденция перехода ряда авторов, начинавших писать на русском, на белорусский язык (З. Вишнёв, А. Хаданович, В. Лупасин, В. Бурлак (Жибуль), Д. Дмитриев, С. Календа и др.). Явление ментально-языковой реэтнизации сигнализирует о росте национально-патриотических чувств и потребности повысить статус белорусской литературы, а с её помощью и белорусского языка в обществе. Впитавшие опыт более мощной и «продвинутой» русской культуры и перешедшие на белорусский язык писатели сумели существенным образом содействовать модернизации и постмодернизации белорусской литературы, меняя ее эстетические параметры. Андрей Хаданович в 2008 г. даже возглавил белорусский ПЕН-центр. Некоторые авторы, например, Алексей Ляпин, пишут на русском и белорусском языках одновременно. Таким образом, русскоязычная литература ещё и «готовит кадры» для белорусскоязычной.

Близкие по духу белорусскоязычные и русскоязычные авторы тесно контактируют друг с другом, проводят совместные поэтические фестивали и слэмы. Благодаря их усилиям наращивается полноценный пласт культуры, нацеливающий на раскрепощение умов, облагораживание душ. Неудачное отсеет время, удачное за себя постоит, шагнет в будущее.

 

Список литературы

1. Алексиевич, С. Чернобыльская молитва (хроника будущего) / С. Алексиевич [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.lid.ru/ NEWPROSA/ALEKSIEWICH/chernobyl.txt.

2. Андреев, А. Лёгкий мужской роман : романы / А. Андреев. – Мн.: Макбел, 2006. – 296 с.

3. Блаженный, В. Моими очами : Стихи последних лет / В. Блаженный. – М. : Арго-риск; Тверь : Kolonna Publication, 2005. – 64 с.

4. Волошин, М. Избранные стихотворения / М. Волошин. – М. : Сов. Россия, 1988. – 384 с.

5. Гончарова-Грабовская, С.Я. Русскоязычная драматургия современной Беларуси / С.Я. Гончарова-Грабовская. – Минск: изд-во БГУ, 2015. – 207 с.

6. Горький, М. Жизнь Клима Самгина (сорок лет) : в 4 т. / М. Горький. – М. : Госиздат, 1956. Т. 1.

7. Гриневич, Г. В тени молчания (книга Ноя) / Г. Гриневич. – М. : Кюзар, 2006. – 277 с.

8. Гриневич, Г. Путь молнии (книга Рождённого На Заре Уходящего Года) // Г. Гриневич. – М. : Кюзар, 2006. – 407 с.

9. Курейчик, А. Исповедь Пилата : Избранные пьесы / А. Курейчик. – Мн. : ООО «Мэджик Бук», изд. Вараксин А. Н., 2006. – 428 с.

10. Курейчик, А. Скорина : Избранные пьесы / А. Курейчик. – Мн. : ООО «Мэджик Бук», изд. Вараксин А. Н., 2006. – 366 с.

11. Мартинович, В. Паранойя / В. Мартинович. – М. : АСТ; СПб. : Астрель-СПб., 2010. – 344 с.

12. Материалы творческих встреч с писателями. Вып. 2. / Сост. И.С. Ско­ропанова. – Минск : Галіяфы, 2010. – 234 с.

13. «Минская школа» на рубеже ХХ–ХХІ вв.: Хрестоматия для студентов-филологов / Сост. И. С. Скоропанова. – Минск : БГПУ – ИСЗ, 2007. – 192 с.

14. Попова, Е. Восхождение Зенты : Роман / Е. Попова // Знамя. 2000. № 4. – С. 51–109.

15. Попова, Е. Прощание с родиной : Пьесы / Е. Попова. – Минск : Мастац. лит., 1999. – 442 с.

16. По ступеням света. К 90-летию Вениамина Блаженного: Сб. ста­тей. – Минск : Право и экономика, 2012.

17. Русскоязычная литература Беларуси конца ХХ – начала ХХІ века : Сб. науч. статей. – Минск : РИВШ, 2010. – 206 с.

18. Сапожков, Ю. На просторе слова. Критические статьи, эссе, диалоги / Ю. Сапожков. – Минск : Литература и Искусство, 2008. – 192 с.

19. Седакова, О. Посредственность как социальная опасность : Лекция, прочитанная в клубе «Белингва» / О. Седакова // http://www.polit.ru/ lectures/2004/12/20/sedakova.html.

20. Строцев, Д. Газета: Стихотворения / Д. Строцев. – М. : Новое лит. обозрение, 2012.

21. Халезин, Н.Н. День благодарения. Простая история в двух актах. Поколение Jeans. Ода новой генерации (при участии Натальи Коляды). – 24 с.; Полуночная жертва. Трагикомедия в 2‑х актах с перерывом на вердикт. – 34 с. / Н. Н. Халезин // Авторский экземпляр. – Минск, 2003–2006.

22. Халезин, Н. Я пришёл. Притча в семи главах / Н. Халезин // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.protagonist.ru/v/1/file/ a%20priwel.doc. – Дата доступа: 1.09.2006.

 



[1] В отдельных случаях представители «минской школы» могут публиковаться и в других изданиях — «Монолог», «Немига литературная» («Новая Немига литературная»), «Nihil», «Слово и культура» и проч.

* По-видимому, и кинематографического: «Седьмой печати» И. Бергмана, «Сталкера», «Ностальгии» А. Тарковского.

** Ощутима перекличка с Ник. Колядой.

*** Здесь можно провести параллели с драматургией В. Гавела и Е. Гришковца.

* Это результат многовекового «пограничного» существования при необходимости самосохранения нации.

** Как и любой национальный характер, он двойственен.

* Существуют две редакции пьесы: одна подготовлена специально для МХАТа.

* См. [5].

[2] Может быть, здесь и скрытый намёк на инвалидность В. Блаженного.

[3] Д. Строцев перекликается с М. Волошиным, писавшим:

Из патентованных наркотиков

Газета

Есть самый сильно действующий яд [4, c. 306].