Cеминар

«Литературная критика на современном этапе: социокультурная функция»

 Гродно. 25-26 февраля 2016 года.

______________________________________________________________________

С.П.КОСТЫРКО

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ, НОВЫЕ ИМЕНА

Тема моей лекции, в том виде, как она сформулирована, явно не соответствует времени, которым я располагаю. Она скорее – для курса лекций или для спецсеминара. Поэтому я только обозначу контуры этой темы, и делать это буду на материале нескольких произведений, наиболее ярко, на мой взгляд, представляющих направления и тенденции сегодняшней русской литературы.

Но начну с вопроса, актуального сегодня для многих, – вопроса  о способах ориентации в потоке современной литературы. Традиционные способы этой ориентации, как, соответственно, и место художественной литературы в общественном сознании, изменились в последние три десятилетия настолько резко, что собственно художественная литература для сегодняшнего читателя часто просто не видна. Некоторые критики заговорили о новой литературе как о литературе без читателя. 

Среднестатистический читатель скажет, что современная русская литература – это Быков, Пелевин, Сорокин, Акунин, Прилепин, Улицкая. Ну, может быть, назовут еще одно или два имени. Но это очень разные писатели, одни являются авторами произведений, которые, действительно, стали вехами в движении современной литературы, другие в список этот попали из-за своего общественного имиджа ли по каким-то другим, не вполне литературным причинам. Визитная карточка сегодняшней русской литературы, исключительно вот из этих имен составленная, на самом деле, обедняет и искажает ее образ. Сегодняшняя наша литература гораздо богаче, сложнее, и силовые поля ее, сегодняшняя ее энергетика связаны с творчеством других писателей. Но, повторяю, творчество тех, кто определяет литературный процесс в России, увы, остается пока на периферии внимания широкой читательской аудитории.  

Почему так происходит? Причин много. Есть общемировой процесс утраты интереса к чтению вообще, замены чтения художественных текстов видеорядом как новой формой отражения и эстетического проживания реалий современной жизни. Тут мы касаемся уже антропологии. 

А есть конкретный исторический процесс, определивший эту ситуацию. Ну, во-первых, литература в России перестает быть частью общественной и политической жизни. Традиционно литература выполняла еще и функции отсутствовавшего у нас гражданского общества с разного рода объединениями и борьбой между ними. Скажем, в 60-70-е годы можно было говорить, что русская интеллигенция делится на приверженцев партии «Нового мира» и журнала «Юность» и партии «Октября» и «Молодой гвардии», противостояние которых можно было сравнить с противостоянием демократически настроенных интеллектуалов и «охранителей» консервативного толка. Сегодняшнее же устройство общественной жизни в России с наличием политических партий, религиозных объединений, с наличием – пусть и относительного, но – плюрализма мнений и новых общественных институций, изменила, в том числе, и место литературы в обществе. 

Плюс изменения, связанные с падением цензуры и высвобождением издательской деятельности от контроля государства. Результатом стало многократное увеличение количества названий издаваемых книг и, одновременно, резкое падение тиражей – от стотысячных, делавших книгу доступной потенциальному читателю, до тиража в 2-3 тысячи.

Поток серой, но идеологически правильной литературы, который собственно и составлял основной корпус издаваемых в СССР книг, практически иссяк, однако на смену ему пришла так называемая массовая литература, обслуживающая достаточно непритязательные вкусы и запросы широкой читательской аудитории. И литература эта почти целиком занимает книжный рынок. И если идеологизированная литература времен СССР воспринималась как неизбежное зло и в те времена каждый уважающий себя читатель знал имена писателей, противостоявших этому потоку (Можаев, Домбровский, Солженицын, Шукшин, Аксенов, Трифонов и так далее), то сегодняшний широкий читатель, включая и интересующуюся серьезной литературой интеллигенцию, практически потерял современную русскую литературу из поля зрения.

Специально существующий для ориентации в потоке издаваемых книг институт литературной критики сегодня в полном объеме выполнять свои функции просто не в состоянии – резко сократились представляемые ему площади. В массовых СМИ место литературной критики заняли разного рода рекламные акции издательств, «продвигающих» свою продукцию, и так называемая литературная журналистика, посвященная событиям литературной жизни – книжным ярмаркам, фестивалям, сюжетам литературных премий, издательским скандалам. События собственно литературы поводом для публикаций в массовых СМИ уже не являются. Литературная критика становится явлением, можно сказать, внутри-литературным.

Но хочу сказать сразу, что картина, которую я нарисовал, конечно, мрачная, но это не значит, что движение русской литературы остановилась, что она в кризисе. Отнюдь. Сегодняшняя русская литература – если сравнивать ее, например, с теми же 60-70-ми годами прошлого века –  необыкновенно богата и разнообразна.

Вопрос только в том, где ее искать. Как ориентироваться в новом литературном пространстве.

Позволю себе несколько советов.

Прежде всего, современную русскую литературу нужно искать в толстых литературных журналах, сохранивших свои прежние функции в культуре. Книжные издательства, даже ориентированные на издание исключительно высокохудожественной литературы, вынуждены при отборе текстов для публикации учитывать еще и их коммерческие перспективы – это условие существования любого издательства. И, соответственно, толстые литературные журналы остались, по сути, единственными «издателями», у которых выбор текстов для публикации определяется исключительно критериями эстетической и интеллектуальной состоятельности. Да, тиражи журналов резко сократились, подписка на них стала дорогой, но  в сети есть несколько общедоступных сайтов, на которых представляется их содержание. В первую очередь я бы рекомендовал сайт «Журнальный зал», который выставляет номера ведущих толстых литературных журналов («Волга», «Дружба народов», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Урал» и другие). «Журнальный зал» работает в сети уже 20 лет и представляет сегодня, по сути, главную сетевую библиотеку современной русской литературы за два прошедших десятилетия. В отличие от большинства сетевых библиотек, формируемых издательствами, это собрание текстов жестко структурировано – оно представляет собой итог многолетней работы огромного коллектива высокопрофессиональных литературных экспертов, которыми, в данном случае являются редакторы представленных в ЖЗ журналов. Также в сети работают сайты «Читальный зал», «Мегалит», «Журнальный клуб».

Наиболее яркие и значительные журнальные публикации обычно выходят затем книжными изданиями в нескольких ориентированных на некоммерческую художественную литературу издательствах. А это значит, что можно еще и ориентироваться на издательские марки. Среди таковых я бы рекомендовал издательства «Время», ОГИ, «Новое литературное обозрение», «АСТ. Редакция Елены Шубиной», издательство «Э».

Несмотря на сложное положение, в которое попала сегодня русская литературная критика, свою работу, тем не менее, она пытается выполнять. И я бы рекомендовал здесь, во-первых, статьи и обзоры, которые появляются в толстых литературных журналах. А также специализированные газеты «Книжное обозрение», «НГ Экслибрис» и «Литературная Россия».

И еще одна, сравнительно новая, но плодотворно работающая сегодня литературная институция – это литературные премии. Главным итогом их работы – то есть работы квалифицированного экспертного совета – является, на самом деле, не имя победителя (литература это не спорт, где все измеряется секундами или метрами, тут не может быть одного победителя), а лонг- и шорт-листы премии, то есть списки произведений, которые стали литературными событиями года. Поэтому тем, кто заинтересуется сегодняшней русской литературой, очень советовал бы пользоваться этими списками, – прежде всего, списками премий «Большая книга», «Русский Букер», «НОС», «Национальный бестселлер», списком лауреатов премии «Поэт».

Ну а теперь перейдем к собственно сегодняшней русской литературе, к ее тенденциям и направлениям, и именам, эти тенденции персонифицирующим.

И начну я с сегодняшней новой жизни традиций большого русского романа, как говорили в старину, романа с тенденцией, или романа идей.

Одним из событий на этом литературном поле стал роман Антона Понизовского «Обращение в слух» (первая его публикация состоялась в журнале  «Новый мир» в 2013 году, №№ 1, 2; текст доступен в «Журнальном зале»).

Это как бы старинный по замаху и абсолютно сегодняшний по материалу и по форме роман, герои которого ищут ответ на вечные для русской литературы вопросы: кто такой русский человек и что такое Россия в историко-философском смысле. Вопросы, в принципе, неразрешимые; свидетельство этому – бесплодность трехвековых, как минимум, усилий нашей литературы в этом направлении. Но Понизовский забывает об этом. И правильно делает. Он пишет роман, пишет художественное исследование идеи, и если и было у автора намерение дать окончательный ответ на поставленные вопросы (а, судя по всему, было), то этому сопротивляется созданная им же самим художественная конструкция. Это роман открытый – в том смысле, что автор открывает разговор, а не закрывает.

Завязка романа подчеркнуто традиционная, «тургеневско-достоевская»: трое русских – мужчина средних лет из «деловых», но при этом интеллектуал Дмитрий (а мог быть, по Достоевскому, и Иваном); его жена, современная горожанка из кругов нынешней элиты, Анна; и, наконец, девушка Лёля, девица замкнутая и с характером – застрявшие в Швейцарии, коротают время за прослушиванием документальных записей исповедальных рассказов русских людей. Которые – записи – расшифровывает главный герой романа Федор, аспирант местного университета, занимающийся антропологией национальных культур. Федор, «молодой человек с мягкой русой бородкой», в ранней юности отосланный родителями учиться в Европу и, по сути, брошенный там, живущий на скудные университетские заработки-приработки, естественным образом уже потерявший внутреннюю связь с жизнью на родине; застенчивый, простодушный, истово думающий и чувствующий, пытающийся решить вечный вопрос, чем жив русский человек, – Федор возникает в тексте инвариантом сегодняшнего князя Мышкина. Молодому человеку нужны консультации соотечественников, знающих реалии современной России, но разговор быстро переходит на феномен «русской души». А также – на обсуждение самой традиции размышления об этом в классической литературе. Федя, в обращении с темой России, воспитанный чтением Достоевского и русских мыслителей прошлых веков, ищущий и находящий, как ему кажется, в прослушанных им интервью присутствие «богоизбранности» и «богохранимости» русского человека, сталкивается с позицией прожаренного сегодняшней жизнью России бизнесмена Дмитрия: «Вы себя слышите? И Достоевского заодно? Богоносец и драгоценный алмаз, просияет и воссияет, а конкретно.. …Самое для вас с Достоевским ужасное – это реальные люди. Если обпился древесного спирта, если в канаве валяется и мычит – вам нормально! только мычит пусть как можно нечленораздельнее, тогда вы сможете на него проецировать свои идеи: мол, мычать-то мычит, зато сердце знаете у него какое? О-о! Золотое! Народное! Знаете, что в душе-то у него? Глубина-а! Вы сами себе вырастили фантом – и целуетесь c ним. А реального человека – вы видеть не можете, вы корежитесь и дымитесь, вы гоните его: Это не русский! Не русский народ! Да ну? А какой?».

Провокативность высказываний Дмитрия, как и эмоциональный и интеллектуальный напор всего повествования, держится в романе выразительностью – часто шокирующей, обжигающей – исповедей, которые слушают герои. Дело в том, что автор усаживает своих героев слушать Россию подлинную – примерно две трети объема романа Понизовского составили записи «нестесненного говорения» реальных, не сочиненных писателем людей, которых автор в течение нескольких лет записывал в «лечебных и торговых учреждениях». Из рассказов интервьюируемых постепенно возникает образ страны, в которой люди на протяжении десятилетий не живут, а – выживают.

То есть автор использует здесь прием из ареала нынешнего постмодернизма – коллаж. Так же как и художественно отрефлектированную игру с литературными предшественниками из романов Достоевского.

Понизовскому удалось в романе неимоверно трудное – сделать документальный текст органичной составной текста художественного; то есть наделить реальных авторов исповедей и персонажей их рассказов многомерностью художественного образа, сориентированного на «историко-философскую метафору»; более того, завязать образный ряд подлинных рассказов на развитие собственно романного сюжета, в частности, на историю сложных взаимоотношений основных героев романа.

Необходимость сформулировать, что такое русский человек и в чем феномен его существования, – вопрос для героев не праздный, не академический. В известном смысле они слушают и себя, и их поиск ответа на вопрос, почему именно так устроена русская жизнь и русский человек, – это поиск для каждого из героев личного выхода из «духовного тупика», в котором каждый из них вдруг ощутил себя. В отличие от Дмитрия, который утверждает, что путь России это путь тупиковый, путь общества, безнадежно застрявшего между двумя историческими состояниями: родовым обществом, от которого русские ушли безвозвратно, и обществом развитых индивидуальностей, личностей, защищенных созданным ими государственным порядком, до которого нам никак не дотянуться, и потому Россия это пример миру того, как не надо жить, а значит, лучше всего бежать от нее (правда, сам Дмитрий с женой Анной оставаться в Швейцарии пока не собираются), – в отличие от Дмитрия Федор все же пытается найти свои опоры внутри русской жизни и находит: страдания русского человека – это огонь, который вытамливает в нем Любовь, приближая его к Богу.

Спор внутри романа разрешен, и очевидно, что автор здесь солидарен с Федором. Но предложенное Федором разрешение темы однозначным финалом, тем не менее, не воспринимается – слишком многомерна, сложна и противоречива картина русской жизни, которую создает Понизовский в романе монтажом документальных записей.

Еще одно обращение к традиции, но уже традиции не только русской литературы, но и советской, – что очень неожиданно для совсем еще молодого писателя, – это повесть Ксении Букши «Завод “Свобода”» (первая публикация в журнале «Новый мир» в 2013 году, № 8; текст доступен в «Журнальном зале»).

Журнальная публикация этой повести была сопровождена вступлением Дм. Быкова, определившего текст одновременно как «триллер, любовный роман, социальная драма». На самом деле, триллером или любовным романом здесь и не пахнет, но вот это смущение маститого литератора перед определением уже самого жанра повести понять можно. Предложенное Ксенией Букшей повествование не укладывается в нынешние жанровые стандарты – перед нами сочинение, стилистика которого позволяет автору сочетать строгое документальное письмо и поток сознания, классически выстроенную микроновеллу и экзерсис. И одновременно вот это свободное, прихотливое, игровое почти течение повествования выстраивает – и очень жестко – общий каркас повести, отсылающий нас к жанру «производственного романа» – жанру, казалось бы, безнадежно скомпрометированному отечественной литературой прошлого века (если, конечно, под таковым числить курганы сочинений с названиями: «Сталь и шлак», «Энергия», «Донбасс», «Журбины» и проч., а не отдельно стоящие и, увы, немногочисленные прорывы в этом жанре: «Ночи на винограднике» Н. Зарудина, «Время, вперед» Катаева или «Территория» Куваева). Автор же «Завода Свобода» – художник новой формации, художник свободный не только от непроизвольного воспроизведения советских стереотипов жанра, но свободный и от необходимости преодолевать его традиции – Букша в своей повести, по сути, заново создает этот жанр.

 «Завод “Свобода”» представляет собой историю ленинградского оборонного завода, во дворе которого до сих пор растут плодовые деревья с «маленькими радиоактивными грушами», – историю, данную в лицах, характерах, ситуациях; данную – в голосах. Несмотря на свою компактность, это на удивление многоголосое, многонаселенное произведение. Автор активно использует приемы прямой и несобственно-прямой речи. Поскольку автор-повествователь в тексте позиционирует себя как историка засекреченного предприятия и потому как бы обязан соблюдать секретность, то большинство героев обозначены в тексте латинскими буквами N, V, G, NN, Q, F и т.д. И каждый из них возникает в повествовании не только как индивидуальный характер, личность, но и как социально-психологический тип, порожденный определенной эпохой, – от эпохи первых директоров завода, в биографии которых были и война, и сталинские лагеря, до эпохи инженеров и менеджеров, восстанавливающих производство после реформ 90-х.

 Принципиальная новизна повествования Букши (художественная, прежде всего) в том, что эпохи эти изображаются художником, не затронутым идеологий «советского» или «антисоветского», мы имеем дело со взглядом человека, полностью сформировавшегося в постсоветское время, и полагающегося, соответственно, на свою художественную интуицию. При всей внутренней и внешней жесткой идеологической структурированности форм жизни советского человека той эпохи, с которой и начинает свое повествование Букша, как раз производственная жизнь и давала ему локальные островки внутренней свободы, личного и коллективного творчества, и, соответственно, повод для самоуважения. «Придешь домой, суп варишь, а в голове мысль: как лучше сделать. Ложишься спать, а под подушку кладешь блокнот с ручкой. Засыпаешь, а тут приходит идея. Выхватываешь блокнот, записываешь – и спокойно спишь. Утром приходишь, рассказываешь ребятам, и точно в этом что-то есть. Обсуждаем и начинаем работать»; «Атмосфера на заводе и в ОКБ была очень хорошая. Она там, как бы, понимаете, законсервировалась с тех времен, когда еще не врали. Вот я четко запомнила этот переход, когда началось вранье. Когда я была маленькая, когда я училась в школе, лжи еще не было. Вернее, она, может быть, и была, но не на нашем уровне, не на том, где были мы».

 Повествование об истории завода у Букши естественно превращается в историю Дела, которое объединяло, которое делалось людьми и которое делало людей. Подобная формулировка прозвучит здесь с неизбежной пафосностью, но это если мысль повести формулировать вне ее текста, в самом же тексте пафос отсутствует. Букша прописывает свой сюжет и своих персонажей внешне спокойно, с почти отстраненным естествоиспытательским интересом. И, возможно, благодаря вот этой внешней бестрепетности и художественной точности у нее и получилось полноценное художественное исследование феномена «человеческого сообщества» (с ударением на обоих словах), а также той парадоксальной ситуации, которая выражена у нее в самом названии повести «Завод “Свобода”». Словосочетание, ставшее названием повести, построено как оксюморон: слово «завод», обозначающее предельно регламентированный производственными отношениями и технологией производства стиль жизни, особенно если к этому добавить характер данного завода – «оборонный», с особой жесткостью контроля поведения работающих на таком заводе, – так вот слово это, «завод», должно было бы противостоять в подобном контексте слову «свобода», но, как ни странно, эти вроде как взаимоисключающие друг друга понятия в художественном тексте Букши образуют почти органичное единство.

Характерное явление для современной русской литературы –движение в сторону жанров фантасмагорического повествования с использованием эстетики «романа-притчи», «утопии», иными словами, ориентация на эстетику жанра «философского романа». И так же характерна парадоксальность выбора приемов написания этой вот новой русской «философской прозы». Вот, например, роман «Легкая голова» Ольги Славниковой (первая публикация в журнале «Знамя» в 2010 году, №№ 9,10; текст доступен в «Журнальном зале»).

Повествование начинается как повествование полуфельетонное, сатирическое, полуфантастическое, написанное для легкого чтения – рассказ про молодого пиар-менеджера, бывшего провинциала, приехавшего завоевывать Москву, который, как принято говорить, «весь в шоколаде», причем это почти буквально – герой Славниковой занимается рекламой шоколада. Его зовут Максим Ермаков – среднестатистическое имя. У него всё в порядке: хорошие заработки, съемная квартира, машина, красавица-подруга и замечательная, как ему кажется, жизнь впереди. Завязка романа: Максим приглашен для разговора с двумя угрюмыми мужчинами из некой могущественной, особо засекреченной государственной конторы. Это так называемые «прогнозисты». Они делают герою странное предложение: покончить жизнь самоубийством. Добровольно. Дело в том, что они еще и ученые, изучающие возможности прогнозирования ближайшего будущего. И по их исследованиям Максим относится к редкой породе людей, само существование которых порождает искривление пространства и провоцирует техногенные катастрофы. Для того чтобы спасти мир от грядущих несчастий, восстановить равновесие неких силовых полей, Максим должен покончить жизнь самоубийством. Предложение это кажется Максиму бредом. Он отказывается стреляться. И далее начинает развиваться действие романа, в котором героя, что называется, обкладывают со всех сторон: его уговаривают, его запугивают, обращаются к его совести, на него натравливают общественность  и так далее. Цель «прогнозистов» – довести Максима до самоубийства.

Поначалу кажется, что вы читаете текст небольшого фантасмагорического рассказа. Но вы читаете дальше и обнаруживаете, что читаете роман, сложный и глубокий по содержанию. Постепенно образ Максима, вот этого не бог весть какой привлекательности человека, становится образом героя, защищающего свое право на жизнь. Пытающегося разрешить вопрос, который на самом деле разрешить неимоверно трудно: человек существует для общества или общество для человека? Какова ответственность человека перед обществом? И существует ли ответственность общества перед человеком? И вы, втягиваясь в сюжет, начинаете размышлять об этом вместе с героем, и это уже по-настоящему серьезное чтение, пусть текст и написан с использованием приемов литературы для легкого чтения; написан, кстати, одним из лучших стилистов в сегодняшней русской прозе.

Обращение современных писателей к философии отнюдь не означает тяжеловесность и многозначительность повествования. Разговор об этом я бы продолжил на материале творчества Виктора Пелевина, одного из самых читаемых русских писателей последних двадцати лет. И статус одного из ведущих современных писателей России, закрепившийся за ним в литературной критике, у меня, например, сомнений не вызывает. Хотя статус это выглядит довольно странно.

Дебютировал Пелевин в 1992 году книгой фантастических рассказов «Синий фонарь» и остроумной соцартовской повестью «Омон Ра» в журнале «Знамя». Ну, а в следующем году был опубликован его второй роман «Жизнь насекомых», продемонстрировавший масштабы нового литературного явления. Последнее время Пелевин издает по книге в год, и критика уже привычно встречает их дружным свистом и утверждениями, что Пелевин исписался окончательно. Но при этом романы эти читают все, и о том уровне критических разборов, на который вынуждает критиков содержание книг Пелевина, мечтает каждый писатель.

Я бы хотел сказать несколько слов о его лучшем, на мой взгляд, романе последних лет – романе «S.N.U.F.F.» (первое книжное издание в 2011 году – М., «Эксмо»). Также как и Славникова в «Легкой голове», Пелевин не принимает в своей прозе позу маститого интеллектуала, пишущего высокодуховное философское сочинение. Напротив, в большинстве своих текстов он обращается к стилистике почти попсовой – стилистике фэнтэзи, компьютерных игр-стрелялок, крутой мелодрамы, трэша и так далее. «S.N.U.F.F.» не исключение: текст его представляет собой остросюжетное фэнтези с действием, отнесенным в отдаленное будущее, с описанием новых, «будоражащих воображение» технологий жизни человека (именно «технологий жизни», а не технологий обеспечения жизни), с любовным треугольником, с военными приключениями героев, в изображении которых автором обыгрывается не только эсхатологическая киноэстетика в маскультовском ее варианте, но и традиции изображения войны в литературе классической. Но при этом заданность попсового набора образов и сюжетных ходов отрефлектирована у Пелевина художественно и как бы включена в текст на правах отдельной сюжетной линии.

Роман этот можно прочитать как социально-психологическую антиутопию, в которой гротескное изображение отдаленного будущего обнажает то, что только формирует сегодня наша цивилизация в качестве своих опорных точек. А можно – как философское эссе о феномене «индивидуального», уже не выступающего в качестве естественного оппонента «родового»: у Пелевина «индивидуальное», получив абсолютную свободу для развития, естественным образом ведет человека (человечество) к самоуничтожению, или, как минимум, к утрате экзистенциальных опор в жизни, и тогда включающиеся на определенном этапе механизмы инстинкта самосохранения предлагают человечеству рациональный вариант «спасения» – замену утраченных опор их муляжами, созданными с неимоверной технической изощренностью. И, соответственно, вопросы религии или, скажем, любви становятся исключительно вопросами новейших технологий, которые включают в действие выданного ими «продукта жизни» и самого человека в качестве комплектующей детали.

При всей как бы лихости – сюжетной, образной, стилистической – пелевинского романа, на чтении его не разгонишься, это текст для медленного чтения, предлагающий пошаговое – по мере развития мысли – разворачивание и усвоение философской метафоры, воплощаемой у Пелевина как раз этим многосоставным образом будущих «технологий жизни».

Одна из проблем этого романа, мысль, на которой сосредоточен автор, это иссякание самой энергетики жизни в нынешних формах нашей цивилизации. Проблематика иссякания витальности современных форм жизни становится в последние годы одной из центральных в русской прозе. Свидетельство этому –  одно из самых значительных произведений в нашей литературе прошедших лет – роман Марины Палей «Хор» (первая публикация в журнале «Волга» в 2010 году, №№ 7,8; текст доступен в «Журнальном зале).

О прозе Палей в литературной среде принято говорить (в разных интонациях): европейское письмо. Но вот в контексте «европейской прозы» (ставлю здесь кавычки, потому как русскую культуру всегда считал культурой европейской) проза Палей, прежде всего, проза «русская». И в данном случае «Хор» – это роман, с которым русский писатель включается в идущее в европейской литературе сегодня (сошлюсь здесь хотя бы на Кристиана Крахта с его романом «1979») размышление об одной из самых острых экзистенциальных проблем нашего современника – о проблеме соотношения «индивидуального» и «родового» в мироощущении, сознании (и – в жизненных стратегиях) современного человека и, соответственно, в сегодняшних национальных культурах. По сути, в размышление о проблемах витальности европейской цивилизации вообще.

Повествование «Хора» выстраивает история супружеской пары, вплетенная в романе в историю Европы второй половины ХХ века, – история голландца Андреса и его молодой жены, изначально – русской девушки, угнанной немцами на работы в Германию, – укрывающихся от ринувшихся в Европу Победителей. Супруги пробираются на родину Андреса в Голландию, где жена его, демонстрируя чудеса мимикрии, становится почти неотличимой от коренной «европеянки». Вот здесь, собственно, и начинается история их внутреннего – невольного и неизбежного, не на жизнь, а на смерть (буквально) – противостояния. Противостояния голландца, который – у себя дома, в естественной для него среде, и его русской жены, послушно сменившей не только язык, но как бы и кожу, но питаемой изнутри все тем же «славянским напором жизни». Со своей изначальной природой, определяемой принадлежностью к родовому (роевому) телу. Питаемой теми силами, которых, по сути, лишен Андрес, – лишен как «последний европеец», обнаруживший вокруг себя выветрившиеся изнутри, все еще величественные, но уже пустые формы «европейской жизни». Уровень человеческих взаимоотношений вокруг Андреса запредельно низок, как и сама энергетика традиционной, когда-то необыкновенно мощной, создавшей нацию и страну, культуры. И Андрес, естественно, тянется к жене, как чуть ли не единственному по-настоящему живому человеку рядом с собой. Тянется обреченно – он неспособен присоединиться к «хору» (рою), неспособен отказаться от собственной природы. Но при всем драматизме их противостояния, при всей обреченности Андреса, жена его отнюдь не палач, она тоже жертва. Именно такой увидела Палей диалектику движения европейской истории прошлого века.

Иными словами, перед нами не социально/(национально) -психологическая драма – проза Палей в этом романе, сочетающая редкий эмоциональный напор с проработанностью и глубиной мысли, сориентирована на стилистику философской прозы ХХ века, жанр своего романа автор определил как «роман-притча».

До сих пор я говорил о книгах, в которых исследование природы современного человека, исследование бытийных основ современной русской, и не только русской,  жизни, отсылает нас к вполне традиционной для классической русской литературы масштабности замыслов, так сказать, к замаху русского классического романа, пусть и исполненного в предложенных нашим веком стилистиках.

Ну а что происходит в жанрах, так сказать, камерных? В жанрах, не так давно сформировавшихся в нашей литературе? Ну, скажем, в «женской прозе». Сразу же оговорюсь, что словосочетание это могу употреблять только в кавычках, о причинах этого – чуть позже.

Вот роман писателя, литературный дебют которого состоялся пятнадцать лет назад повестью «Перевал Дятлова», но заявил о себе как о действительно значимом писателе в нашей литературе в последние годы, – роман Анны Матвеевой «Завидное чувство Веры Стениной» (книжное издание – М., АСТ. Редакция Елены Шубиной, 2015).

Роман этот, представляющий историю жизни двух близких подруг, по многим особенностям – материалу, интонациям, критериям авторских оценок и т. д. – следовало бы отнести к «женской прозе». Но не будем торопиться, автор не так прост, более того, я бы сказал, автор лукав. Об этом говорит уже само название романа. Эпитет «завидное» в этом названии может прочитываться с двумя ударениями: «зАвидное» – с отсылкой к слову «зависть», и – «завИдное», то есть «желанное». Анна Матвеева делает неожиданную – как бы не по чину – попытку переосмыслить наполнение одного из вечных мотивов мировой литературы: мотива зависти, завистника. Героиня романа Вера Стенина завидует. Завидует отчаянно, почти самозабвенно. С детства привыкшая к ощущению своей избранности (самая красивая в классе, самая одетая и вообще самая-самая), привыкшая сострадать своей подруге Юльке, уродине и бестолочи, Вера обнаруживает, что уже к концу школы именно Юлька превращается в победительную красавицу, под которую прогибается мир, – везучую, берущую легко и без усилий все то, о чем Вера может только мечтать.

Или Вера, изучающая в институте историю искусств и, естественно, вхожая в элитные компании художников, творческими людьми любуется издали, – в обращении с карандашом или кистью она чувствует себя абсолютно беспомощной. Но при этом у нее странный, редкий дар восприятия: живопись она чувствует изнутри, чувствует изначальную интенцию каждой картины, и не только интенцию, но и как бы полноту самой жизни, породившей эту интенцию. Однако профессиональное ее становление как искусствоведа-эксперта затягивается на годы и годы – в отличие от все той же Юльки, со студенческих времен чувствующей себя в журналистике как рыба в воде.

Или – Вера рано начала мечтать о ребенке, о материнстве, но первой, естественно, рожает Юлька. Дочь у Юльки растет умницей, чуткой, отзывчивой, восприимчивой девочкой, а дочь у Веры эгоистка, с трудным характером, девочка с патологически заторможенным восприятием, то есть «проблемный» в психофизиологическом отношении ребенок. И так далее.

Но при всем при этом нет у Веры ближе и вернее подруги, чем Юлька. И нет для нее ребенка прекраснее, чем ее заторможенная дочь. И нет прекраснее работы, чем та, которой она занимается. На самом деле зависть Веры – оборотная сторона ее способности чувствовать полноту и красоту жизни во всех ее проявлениях: в красоте, в любви, в материнстве, в искусстве. И потому вместо уязвленной, иссушаемой злобой завистницы пред нами женщина, живущая свою трудную, иногда драматически трудную, но абсолютно полноценную и, по сути, счастливую жизнь.

Матвеева пишет «женскую» прозу, именно женскую, а не «дамскую», кокетничающую «женским». В романе Матвеевой мир предстает увиденным глазами женщины – доброжелательной, смешливой, немного лукавой; мир – под взглядом мягким, вкрадчивым, но цепким, почти рентгеновским, не позволяющим себе иллюзий, то есть взглядом редкого мужества. И вот странность прозы Матвеевой: жесткость видения никак не противоречит у нее легкости, ироничности, лиричности авторских интонаций. По ходу повествования вот это «женское» во взгляде повествователя превращается в «бытийное». Автору удается создать ощущение плотного жизненного потока, в котором своя иерархия ценностей. Ну вот, скажем, у обеих героинь жизнь складывается не очень-то гладко: какие-то путаные, «неправильные» романы, обе они поначалу – матери-одиночки; в профессиональном становлении, скажем, у Веры облом за обломом, да и в «материальном отношении» (прошу прощения за прозу) живут героини достаточно скудно. Но при этом у читателя нет ощущения их какой-либо обездоленности, напротив. Жизнь героинь кажется необыкновенно наполненной, без провисаний – и в радости, и в печали. Обе сосредоточены на поиске своего воплощения; ну, скажем, в любви, именно – любви, а не в поиске «своего мужчины», который стал бы добытчиком, производителем, защитником; то есть ищут соединения с самой плотью жизни в сердцевинном ее звене. Или – мотив материнства в Верином варианте может выглядеть почти устрашающе: постоянно огрызающаяся дочь, закомплексованная, некрасивая, заторможенная, но при всем при этом читатель не может не чувствовать (и как художник Матвеева здесь необыкновенно убедительна), какое счастье для Веры иметь и любить вот этого несуразного ребенка. То есть героини романа, плотно вписанные в социум, имеют дело в первую очередь с сущностными, исходными понятиями жизни, а уж на то, что «правильно» и что «неправильно» с точки зрения окружающих, оглядываются потом, если вообще оглядываются.

Книги, о которых я здесь рассказываю, относятся, так сказать, к верхнему этажу современной русской литературы. Разговор о них требует употребления таких словосочетаний, как «философская проза», «бытийная проблематика» и т. д. Это литература для читателя искушённого, думающего. Но в том, что и как авторы названных книг делают, нет снобизма, надеюсь, вы почувствовали это по моим пересказам. Напротив. Писатели эти ищут возможность разговаривать на сложные темы языком современной, понятной многим жизни, не адаптируя его на уровень языка Эллочки Людоедочки.

И вообще, грань между литературой коммерческой и развлекательной – это грань условная. В конце концов, подавляющее большинство романов Диккенса – детективы, а романы Достоевского вполне прописываются и по ведомству криминального романа. Здесь все зависит от уровня тех задач, которые ставит перед собой писатель, и от художественного уровня их разрешения.

И уж коль мы говорим о тенденциях в современной русской прозы, то в заключении я приведу пример, когда писатель,  в принципе не претендующий на место в кругу наших литературных олимпийцев, ставит и разрешает – на своем, разумеется, уровне – задачи, характерные для «высокой» современной русской литературы. Речь пойдет о романе Екатерины Шерги «Подземный корабль» (книжное издание – М., «Ключ-С», 2012).

 Это роман, написанный, ну, скажем так, не очень ровно – в тексте которого рядом со стилистически безупречными фразами можно встретить обороты типа «длинные бедра» (это такие бедра у барышни, которая «принялась опускаться в воду»), в котором – сюжетные пробуксовки к середине романа, излишняя, на мой, конечно, взгляд, обобщенность в образах главных героев, но при этом – перед нами роман, от чтения которого трудно оторваться.

И не только потому, что текст его демонстрирует редкое для нашей литературы владение материалом (современный русский бизнес, его типы и нравы, его мифология и новейшие реалии). Не только степенью разогретости, можно сказать, раскаленности самой проблематики берет повествование. Тут другое. Автор всерьез претендует на художественное исследование сдвига эпох, переживаемого нами. В отличие от романов своей коллеги по журналистике Юлии Латыниной, выкладывающей свой анализ политической и экономической жизни России в почти голливудском варианте жанра политического триллера, Шерга ориентируется на жанр романа-притчи.

Одно из главных художественных средств автора в «Подземном корабле» – метафора. Которую (метафору) автор, можно сказать, выращивает из буквального воспроизведения реалий нашей жизни. Вот центральный образ романа: дом, и даже не дом, а некое хай-тековское сооружение из стекла и металла в тридцать пять этажей с двумя башнями, соединенными мостами-галереями, с квартирами класса «люкс», с каминным залом, боулингом, фитнес-центром, шопинг-атриумом, с бассейном, в котором морская волна и запахи мокрой тропической земли и трав, со штатом вышколенной обслуги и прочими новорусскими радостями, – элитный дом для супер-элиты. И стоит, точнее возносится в небо, дом этот на окраине Москвы – над мусорным пейзажем деградирующих промзон эпохи развитого социализма. Дом назван тропическим словом «Мадагаскар». Вот в этот дом и вселяет автор своего главного героя – тридцатисемилетнего красавца и умницу, добытчика и производителя, создавшего собственную полиграфическую империю, Мстислава Морохова.

Одна из ключевых сцен романа: Морохов сидит в «Парижском кафе» «Мадагаскара» в плетеном кресле, закрывшись от московского ноябрьского неба раскрытым солнечным зонтом, и рассматривает в бинокль жизнь, оставшуюся внизу: бетонные заборы, панельные пятиэтажки, «убогие и суровые, как гроб старухи», пустырь на месте бывшего цветника, каменный столбик Ильича («оставленный на посту некормленый и замерзший солдат, он стойко нес службу перед магазином Визит, спиной к гаражам») и т. д.

Гротескность этой сцены как бы продолжает ситуацию с вселением Морохова в «Мадагаскар» – квартиры в доме раскуплены, но они пустуют. Их покупают для вложения денег, для статуса, для бренда. А так, дом этот – не для жизни. В «Мадагаскаре» – этом материализованном сне о сказочном будущем новой России – Морохов единственный реальный житель. Так же, как и в своем бизнес-окружении Морохов в романе единственный реальный бизнесмен. В свое время (в 90-е годы – это важно для романа) Морохов сделал себя сам. Разумеется, по законам того времени (скажем, компания его зарегистрирована на острове Мэн на имя неведомого ему беглого афганца из талибов, паспорт которого случайно попал ему в руки).

Главы, повествующие о Морохове, перемежаются в романе отрывками из дневника второго героя романа Александра Л., которого показывают Морохову в элитном ресторане как представителя новейшего типа в русском бизнесе, одного из тех, у кого с младенчества «кровь с клыков капает». При этом мало кто даже, из приятелей его, знает, чем зарабатывает деньги и славу Александр. Пройдя начальный курс деловой жизни в амбициозном и кратковременном проекте на излете 90-х, Александр оказался на мели, – знаковая фигура новой русской элиты, на самом деле, продавец и ночной сторож в экзотическом антикварно-имиджевом торговом заведении «Британская империя». И стильный дорогой костюм, в котором Александр появляется на тусовках, это его рабочая униформа, а шикарная, забитая антиквариатом и обустроенная знаменитым английским дизайнером пятикомнатная квартира, в которую по вечерам он приглашает своих «элитных» собутыльников – рабочее место. Но одновременно, все это, – плюс ум, деловая хватка и мужество – стартовая площадка для взлета Александра как крупного менеджера. Начальная задача Александра – продать с максимальной выгодой легенду о себе. И затея эта в наступившие времена – то бишь в эпоху «стабильности», «вставания России с колен» и мыльных пузырей – беспроигрышная. Перспективы у Александра блестящие, в отличие от Морохова, который для наступивших времен бизнесмен слишком уж реальный, слишком зависящий от Дела, от капитала, от здравого смысла производителя.

Нет, Морохов и Александр Л. в романе не антагонисты. У них одна ментальность. Они могут найти общий язык. Их роднит то, что они – люди дела. Просто разное время выпало им для самореализации.

Есть в романе и третий, завершающий систему главных образов романа, персонаж – министерский чиновник. Не из самых крупных, но «из реально влиятельных», положивший глаз на бизнес Морохова и изготовившийся для отъема этого бизнеса. В успехе чиновник не сомневается, потому свято соблюдает понятия, по которым строятся сегодня взаимоотношения государства и бизнеса. Тут исконно русская традиция – отношение к своему месту в госаппарате как к «месту для кормления».

В дневнике Александра мелькают его рассуждения о том, «какую странную и особенную роль в русской литературе играл тот, кого мы сейчас называем деловым человеком. В западной литературе он обычно злодей, либо смешной буржуа. У нас же почти всегда – жертва. Так повелось чуть ли не со времен Песни о купце Калашникове…. «Мне неизвестно, отчего это так. Оттого ли, что богатство делает человека более уязвимым и одновременно более значительным?.. Или потому, что в стране, где массы граждан выбрали для себя способом жизни вялое бездействие, в самом его существовании есть идея бунта?» В контексте романа суждение это не просто сентенция, это одна из формулировок, подготовленная художественным строем романа.

Выстраивая внутренний сюжет своего романа, Шерга использует схему, знакомую нам по роману Голдинга «Шпиль», в котором священник Джослин, строящий собор и все выше поднимающий в небо его шпиль, вынужден все глубже и глубже погружаться в зловонные хляби земли, на которой строит, – и буквально, то есть постоянно углублять фундамент собора, и метафорически, погружаясь в темные стороны человеческой натуры и своих строителей, и самого себя. Морохов очень быстро начинает чувствовать в жизни Дома что-то странное, чертовщину какую-то, но поначалу ему просто некогда сосредотачиваться на этих странностях. Однако наступает момент, когда он вынужден спуститься со своего 27 этажа, чтобы разобраться в том, что же происходит на нижних и подвальных отсеках взметнувшегося в небо Дома. Вынужден погрузиться «в грунт». И вот это открытие «низовой жизни» и ее энергетики дает ему доступ к «Подземному кораблю» – надежде на спасение.

Но, вынужден сказать, что Екатерина Шерга отнюдь не Уильям Голдинг, роман этот написан во многом по законам современной коммерческой литературы, с обязательном хэппи-эндом – два главных, симпатичных читателю героя оказываются победителями. И вот как раз то обстоятельство, что мы имеем дело, в общем-то, с коммерческой литературой, но и в этой литературе обнаруживаем серьезность мысли и сложность образных рядом, я бы сказал некую их метафоричность, роднящие этот текст с произведениями ведущих наших писателей, – вот это как раз свидетельство, что перед нами некая общая тенденция.

К сожалению, вот на этом представлении я вынужден завершить свою лекцию. «К сожалению» – потому что просто нет времени представить все интересное в современной русской литературе, скажем, современную военную прозу, назову только двоих писателей: Олега Ермакова и Аркадия Бабченко; или творчество замечательных прозаиков, предлагающих традиционную социально-психологическую прозу, но уже в новом, так сказать, сегодняшнем изводе – Андрея Дмитриева или Олега Зайончковского; а также мастеров русской фантасмагоричной философской прозы, которых я не успел назвать в своей лекции: Владимира Сорокина, Марии Галиной,


Евгения Водолазкина,  Владимира Рафеенко; а также не было возможности поговорить о принципиально новой для русской литературе эстетике прозы Дмитрия Данилова. И так далее и так далее. Все эти имена я называю вам для вашего дальнейшего, уже самостоятельного чтения.